Михайло РЄЗНИКОВИЧ: «Театр має йти на півкроку попереду глядача»

«СЛІД ПОСТІЙНО МАНЕВРУВАТИ, АЛЕ НЕ ВІДРИВАТИСЯ ВІД ТИЛІВ»

— Михайле Юрійовичу, а навіщо було додавати до класичної п’єси Лесі Українки «Кам’яний господар» таку серіально-латиноамериканску назву — «У полоні пристрастей»? Це схоже на відверту гонитву за глядачем...

— Переді мною, як перед керівником театру, стоїть декілька абсолютно різних проблем. З одного боку, підіймати рівень репертуару, а з другого — театр зобов’язаний заробляти гроші. Ми нині заробляємо приблизно 2 мільйони 500 тисяч гривень на рік. На сьогоднішній день держава, крім зарплати, нам майже нічого не дає. А театру тільки комунальні послуги обходяться в 120 тисяч гривень на місяць. Я повинен постійно маневрувати, але при цьому не можу відриватися від тилів. Треба знати моє місто. Його глядачів. Коли я після великої перерви прийшов у Російську драму, то поставив спектакль «Історія однієї пристрасті», зроблений за мотивами оповідання Генрі Джеймса «Листи Асперна», про який мріяв 19 років. Майже два десятиліття я не міг реалізувати цю ідею через втручання партійних органів у театральний процес. І от коли треба було випускати афішу, тодішній директор театру порадив змінити назву вистави, інакше на «Листи Асперна» в Києві ніхто не піде. Ми багато сперечалися, й він мене переконав, що назва «Історія однієї пристрасті» більше сподобається киянам. Так воно й сталося. Я не маю права на помилку.

Коли я поринув у матеріал Лесі Українки «Кам’яний господар», то побачив у цій п’єсі таке напруження загальнолюдських пристрастей і таку могутню енергетику. Часом вони доходять навіть до безумства. Тому друга назва вистави — «У полоні пристрастей» здалася мені цілком логічною.

— Які особисті послання ви заклали в цю постановку?

— Перший поштовх був від моїх студентів. Минулого року я випустив акторський курс. Обдаровані молоді люди, до кінця навчання не розпалися, залишилися командою. Це буває досить рідко. І от на четвертому курсі вони в азарті ночами репетирували «Кам’яного господаря». Прийшли, показали, і я побачив, що цю роботу треба продовжувати.

Потім виникає безпощадна театральна реальність. З усієї четвірки — Командор, Дон Жуан, Долорес і Анна — до прем’єри дійшов лише один — Роман Трифонов (він грає Командора). Решта теж дуже здатні й чесні, поки, щодо творчості — артисти, але... для студентської вистави вони «тягнули», а для великої академічної сцени — ні. Ситуація драматична, але, слід зазначити, вони досить мужньо її сприйняли. Проте, сподіваюся, вони ще зіграють свої ролі. Згодом...

Якщо пригадати історію, «Кам’яний господар» не може похвалитися тим, що він часто привертав увагу режисерів. У першій половині століття ця драма двічі ставилася в театрі ім. І. Франка: 1914 й 1925 роках. Але спектаклі не мали глядацького успіху, й драму віднесли до розряду п’єс для читання. В 1936 Костянтин Павлович Хохлов очолив Російську драму, а в січні 39-го він поставив свою версію цього твору. Чудові декорації зробив Анатолій Петрицький. Той спектакль мав величезний суспільний і художницький резонанс. Саме після нього нашому театру було присвоєно ім’я Лесі Українки.

Для мене дуже важливо, як сучасні глядачі поставляться до цієї постановки. П’єса глибока й серйозна. Там закладено дві інтровертні теми. Твердження жінки, що без влади немає свободи, й твердження чоловіка, що вільним є лише той, кого відкинуло суспільство. Практично вся вистава проходить від однієї тези до іншої. Фактично п’єса про те, як жінка зламала чоловіка й що з цього вийшло.

Мене дуже зацікавила тема Долорес. У героїні, якщо вчитатися, можна побачити деякі риси вдачі самої поетеси. Цікаву сценографію створила Марія Левитська.

— Михайле Юрійовичу, ви прихильник того, що слід частіше запрошувати режисерів екстра-класу, таких як литовець Някрошюс або грузин Стуруа для постановки національної класики. Але ж дуже сучасно, по-новому, «прочитують» українську класику Анатолій Канцедайло з Дніпропетровська, Федір Стригун зі львівського театру ім. М. Заньковецкої й інші. Чому ж потрібні тільки «варяги»?

— Давайте я про колег-режисерів не говоритиму... Що ж до класики, то передусім вона має жити на сцені. Величезна проблема в нашій країні полягає в тому, що велику українську класику в переважній більшості сьогодні ставлять так само, як і багато років тому. Мені здається, варто зламати цю закостенілу традицію. Але для цього потрібні режисери-особистості, необтяжені старими традиціями. Стуруа і Някрошюс можуть це зробити. Вони дуже гостро відчувають час. Адже що сьогодні виходить: у Росії Олександр Островський з успіхом йде в більшості театрів, а в Україні Карпенко-Карий майже не ставиться або стрімко зникає з репертуару. Але ж це великий драматург. Одна моя студентка третього курсу працює над його «Наймичкою» — п’єсою, в якій розглядаються вічні теми. Вчитуючись, дивуєшся, наскільки вони сучасні. Сподіваюся, що в неї вийде цікава робота. На жаль, інерція свідомості багатьох режисерів і виразних засобів, які вони використовують, ставлячи класику, не завжди високі, й тому нам важко вирватися на якийсь інший виток театральної реальності, не втративши при цьому духовного заряду п’єси. Для того щоб грати класику, має бути більш високим рівень не лише постановників, а й артистів. Якщо класичний спектакль у місті з мільйонним населенням йде всього 20 разів і сходить зі сцени, значить, щось значне театр у п’єсі не відкрив. У Російській драмі ми ставимося до класики досить серйозно. «Шалені гроші» Островського в нас ідуть сьомий сезон, гоголівський «Ревізор» — третій, і майже завжди на аншлагах.

«НИНІ ЧАСИ ТЕАТРАЛЬНОГО НЕВІГЛАСТВА»

— Недавні гастролі «Ленкому» викликали величезний ажіотаж публіки. Напевно, ваша трупа дивилася виступ своїх колег. Чому була така бурхлива реакція на «Блазня Балакирєва»?

— В мене відчуття, що то був дуже талановитий соціальний капусник, зіграний людьми, які добре розуміють суть кожної вимовленої репризи. Актори прожили життя й знають, що таке влада. Пам’ятають, як вона свого часу закривала ленкомівські спектаклі. Тому на історичному матеріалі у них виникають соціальні асоціації. Впровно працюють! П’єса «Блазень Балакирєв» написана дуже талановитою людиною — Григорієм Горіним. Спектакль приймали глядачі в основній своїй масі «на ура» тому, що в Києві сьогодні соціально-капусницьке безриб’я. І ще не слід скидати з рахунків, що його поставив Марк Захаров, а у головних ролях були Олег Янковський, Микола Караченцов, Олександр Збруєв — знакові особистості. На мою думку, у цьому вся річ. Мені зателефонувала одна студентка й каже: «Ми з подружкою назбирали 117 гривень, дуже хочемо побачити Караченцова. Допоможіть нам»... З другого боку, давно відомо, що немає пророка у своїй вітчизні. Нас це теж стосується. Нещодавно в Національній опері України виступав Володимир Співаков у «Концерті-реквіємі пам’яті жертв терористичних актів у Америці». Був весь політбомонд нашої країни. У перерві я підійшов до одного високого сановника, дуже інтелігентної людини й поцікавився, чому як тільки москвичі виступають, то він у залі, а в нашому театрі жодної вистави не бачив. З відповіддю завагався... А трапляються й зовсім анекдотичні випадки. Одного разу зателефонував один народний депутат: «Слухай, у тебе там якийсь Башмак виступає, дай мені кілька квитків». Як то кажуть, «було б смішно, якби не було так сумно».

— Цього навчального року ви почали навчати майбутніх критиків у Театральному інституті ім. Карпенка-Карого. Що вас спонукало до цього?

— Мені здається, нині взагалі часи майже повного театрального невігластва. Чотири роки тому ми гастролювали в Москві, й у рецензії про наші гастролі заступник головного редактора журналу «Театральная жизнь» написав, що автор п’єси «Мачуха» — Еміль Золя. Це, вибачте, «торпеда в серці, я йду на дно». Адже будь-який студент, який вивчав курс зарубіжної літератури, має знати, що «Мачуху» написав Оноре де Бальзак. А скільки «ляпів і перлів» видають молоді критики. Коли читаю їхні «опуси», то часто виникає усмішка, іноді досада.

Театральний критик зобов’язаний розуміти рух театру з учора у завтра і як працює режисер, і як артист знаходить барви до ролі. У записниках К. Станіславського є чудова фраза, написана ще 1916 року: «Де знайти молодого актора або актрису, які серйозно й глибоко, без театрального пафосу, крикливості й сентименту скажуть: «Сходить місяць» (це кінець другого акту чеховського «Вишневого саду»). Так от, якщо театральний рецензент не розуміє, як непросто серйозно й глибоко вимовити ці два слова, не може розрізнити органічне діяння й органічне розмовляння, органічне розмовляння й м’яку декламацію та патетику і т.ін., то про яку серйозну критику може йтися? Саме тому я взяв на себе додаткову ношу. Хоча це дуже важко. Іноді навіть від втоми з’являються дивні думки: «А навіщо?»

«КОЖНІ ГАСТРОЛІ — ЦЕ ПОЖЕЖА»

— Російська драма плідно співпрацює з Гете-інститутом. Із сучасними тенденціями німецького театру наші глядачі знайомі зі спектаклю «Хто вбив Емілію Галотті». Чи є у планах колективу співпраця з театрами Великої Британії або Франції? Чи допомагають вам у налагодженні творчих контактів культурні центри, що працюють у Києві?

— Це дуже важко. Все відбувається лише на особистих контактах. Наша співпраця з німецьким театром почалася випадково, а нині переросла у творчу дружбу. За нашого економічного становища кожні гастролі нині — це пожежа. Скільки зусиль доводиться докладати, щоб організувати закордонні гастролі. Чи це Москва, чи це Мюнхен. Найгірше, що сьогодні ми не можемо їздити Україною. Виходить страшний парадокс: нам економічно простіше поїхати на гастролі до Німеччини, ніж виїхати в Дніпропетровськ, Львів або Харків. Коли ми їдемо в Німеччину, нам дають великі знижки «Аеросвіт» або «Міжнародні авіалінії України». Коли ми приїжджаємо, нас беруть на повне утримання. А в разі гастролів у будь-яке українське місто всі витрати ляжуть лише на театр. Це оплата дороги, транспортування декорацій, оренда приміщення, добові, готель. Навіть якщо ми продаватимемо три ряди квитків по 50 гривень, то прогоримо. Реально в будь- якому місті країни більше ніж 8 гривень за квиток люди не платитимуть. Ми в економічних лещатах. Держава нас щодо цього не субсидує. Шукаємо спонсорів, але українські банкіри сьогодні в основному, напевно, не готові підтримувати «свій» театр. Спорт — будь ласка. За великим рахунком, Київ нині, взагалі, місто спорту й естради. Ці напрямки переважають. Для серйозного театру нам ще належить виховувати глядача. Крім того, не варто забувати й про рівень життя тих, хто хоче прийти в театр. Три роки тому Російська драма виступала в Донецьку. По 6 гривень квитки розкупили, а по 8 — ні. Така-от арифметика.

— І все-таки, чим сьогодні театр приваблює глядача?

— Я вважаю, що театр має йти на півкроку попереду й вести за собою глядача. Ну, на крок. А то відірвешся кроків на десять, поставиш щось надто вже модерністське й через три вистави залишишся без глядача. Для нас найсумніше, що Російська драма не має можливостей для маневру. В нас немає експериментальної сцени. Пошук, експеримент повинен обов’язково проводитися, але на майданчику для 80-100 осіб. Не можна експериментувати на 800 глядачах. Олегу Табакову легше, в нього три сцени, а в нас одна.

— Чи лише цими причинами, які ви назвали (відсутність експериментальної сцени, проблеми з фінансуванням), можна пояснити те, що у вас дуже мало ставиться української сучасної драматургії?

— Я не вважаю, що сьогодні є великі досягнення в сучасній українській драматургії. І взагалі, не лише в українській, а й у російській. Нещодавній фестиваль «Нової драми», що відбувся у МХАТі, засвідчив, що більша частина представлених п’єс годиться лише для театрів-студій, а не для великих професійних колективів. І в цьому немає нічого поганого. Це реальність. Повірте, якщо буде написано якийсь цікавий твір української драматургії, спроможний стурбувати глядача, то я із задоволенням його поставлю. Раніше, за радянських часів, наш театр ставив досить багато сучасних українських творів. І я, до речі, ставив. Але це були знакові речі. «Кафедра» Валерії Врублевської — гостра соціальна п’єса — пройшла триста разів. В 66-му я поставив соціальну сатиру «Хто за, хто проти». Спектакль був створений за романом Павла Загребельного «День для прийдешнього». Це була бомба! На прем’єрі зав. відділом культури ЦК КПУ просто оскаженів. Я ставив одну з найкращих п’єс Миколи Зарудного «Тил». На жаль, нинішні українські драматурги у своїх творах багато в чому повторюють те, що роблять їхні колеги з Росії, але на ще більш низькому рівні. Такі п’єси нецікаво ні читати, ні ставити, ні грати. Для драматурга дуже важливо відчувати глядача. Його проблеми. І драматургічно виразити їх. Це рідкісне мистецтво. Тому справжніх драматургів так мало.

«ОДНАКОВИХ СПЕКТАКЛІВ НЕ БУВАЄ»

— Що скоро побачать глядачі й над чим ви працюватимете?

— У цьому сезоні випускаємо шість прем’єр. Про «Хто убив Емілію Галотті» Г.-Е. Лессінга й «У полоні пристрастей» Л. Українки я вже розповідав. 23 листопада покажемо «Любого брехуна» Д. Кітлі, потім у грудні — «Лулу. Історія однієї куртизанки» Ф. Ведекінда, далі — «Наполеон і корсиканка» В. Губача, «Дерева вмирають стоячи» А. Касона. У моїх планах постановка «Талантів і шанувальників» О. Островського. На зборі трупи прочитав п’єсу Олександра Гельмана «Професіонали перемоги», й вона здалася такою гострою, що я навіть злякався... З Гельманом ми багато років знайомі. У нас добрі стосунки. Він квапить прийняти рішення, оскільки вже два київські театри просять віддати їм п’єсу для постановки. Навіть готові перекласти її українською. Я відповідаю: «Почекай. Ми подумаємо на цю тему». До нас приходить багато молодих глядачів. Шукаю п’єсу, щоб поставити спектакль для молоді.

— Що треба, щоб ви відчули: так, ось цей спектакль вдалий?

— Одного разу Немирович-Данченко поставив питання, на яке сам і відповів: «Що залишилося в мистецтві після Великої Французької революції? Оперета!» Такий-от парадокс. У страшні революційні роки народився веселий жанр як реакція людей на жах оточуючої дійсності. Сьогодні в благополучній Німеччині практично в усіх спектаклях дуже багато крові, містики, еротики на межі патології. Публіка йде в театр для того, щоб пережити гострі почуття. А в нас стільки гострих почуттів у житті, що глядачі в основному йдуть у театр, щоб відпочити, посміятися, відволіктися від повсякденних проблем. Це теж слід враховувати.

З другого боку, другий сезон з аншлагами у нас йде «Пані міністерша» — соціальна сатира, комедія характерів, плюс іскрометність інтриги. У залі глядачі бурхливо реагують практично на кожну репліку героїв. Після спектаклю до мене підійшов один чиновник і признався — він щоразу зіщулювався, чуючи зі сцени крики: «Геть уряд!» Ну що я можу зробити, якщо п’єсу «Пані міністерша» Нушич написав ще 1928 року, до 10-ї річниці незалежності Сербії. Й виявилося, що проблеми, порушені в ній, актуальні для нинішньої України. Немає формули успіху. Щоразу це стрибок у невідоме — прийме спектакль публіка чи ні.

— Прима Російської драми Тетяна Назарова нещодавно стала член-кореспондентом Академії мистецтв України. Зараз у членкори збираються балотуватися ваші актори Анатолій Пазенко й Олександра Смолярова. Навіщо? Це якось підвищує їхній творчий потенціал?

— Ще претендують на звання академіків театрознавець Юрій Станішевський, художник Марія Левитська й не лише вони. А кому в театральному відділенні Академії мистецтв бути академіками, якщо не людям, які чесно, безкорисливо віддали життя театру й щось серйозне зробили у своїй професії? Нашими академіками є артисти Богдан Ступка, Федір Стригун, Богдан Козак, Юрій Мажуга, Степан Олексенко. Мені здається, що практично театральне відділення Академії має складатися не лише з теоретиків, істориків театру, а й акторів, режисерів, сценографів. Скажу більше — з театральних композиторів. У нас є чудовий композитор Юрій Валентинович Шевченко, котрого я вважаю одним з найкращих театральних маестро України. А питання, краще чи гірше актори-академіки грають, взагалі не стоїть. Тому що сьогодні артист грає краще, завтра він грає гірше. Театр — живе мистецтво, й однакових спектаклів не буває.

«АКТОРИ ТЕАТРОМ КЕРУВАТИ НЕ МОЖУТЬ»

— Михайле Юрійовичу, після спектаклю ви робите розбори «польотів», якщо актори дійсно грають погано?

— Були випадки, коли я приходив до акторів в антракті й дуже різко розмовляв з ними. Після спектаклю це робити немає сенсу. Але наступного дня або через кілька днів поговорити з акторами варто. А взагалі, в Києві менш жорстко, ніж у Москві або Санкт-Петербурзі, ставляться до акторів. У росіян без церемоній. Погано граєш — знімають з ролі або запрошують акторів з інших театрів.

За радянських часів наш театр теж був особливим: за 30 років змінилося 12 головних режисерів — явно ненормальне явище. Театром керували артисти. Вони відкривали каблуками двері сильних світу цього. І от 10 років тому театр дійшов до того, що в трупі працювали лише три актори від 35 до 48 років: Тетяна Назарова, Володимир Задніпровський і Наталя Кудря. Це була катастрофа. Переконаний, актори взагалі театром керувати не можуть. У цьому керівництві майже завжди дуже багато акторськи особистого. У перехідні періоди, коли змінялися головні режисери, я утримався в Російській драмі лише тому, що змушений був працювати з двома складами. Не дай Боже, когось вирізнити. Актори ревно стежили, щоб один грав на перегляді, а інший на прем’єрі. Виникав дикий катаклізм через акторське керівництво театром — ненормальна ситуація. В Москві й Пітері режисери працюють в основному з одним складом.

— Михайле Юрійовичу, скажіть, театральна київська публіка якось трансформувалася з роками?

— На жаль, великий клан інтелігенції в театр сьогодні не ходить. Напевно, в цьому сумному факті є провина театру. Нинішні глядачі — абсолютно інша публіка, ніж та, що була навіть років десять тому. Менше театральних гурманів, зате з’явилися ті, для кого похід на спектакль стає престижним, модним. Мене радує, що в нас багато молоді в залі. Глядач став «строкатим»: з одного боку, тонкі цінителі, а з другого — малопідготовлена публіка. Тому буває дивна реакція на постановки. На другому спектаклі «Хто убив Емілію Галотті» трагедія сприймалася майже як комедія. Глядачі часто сміялися. Вони жадали розважитись й абсолютно не хотіли співпереживати героям. Про що це свідчить? Публіка невихована. І в цьому теж, очевидно, провина театру.

14 років тому я побував в Польщі. Розруха, талончики на обід у театральній столовій... Але мене тоді вразив глядач — школярі. Їх було багато в театрі. Йшов складний психологічний спектакль з явними еротичними сценами. Я був приголомшений, наскільки цнотливо до цього ставилися діти. А в нас коли школярі в залі, то витримати майже неможливо. Вони неадекватно реагують, заважаючи акторам грати, а решті публіки дивитися. Проблема! В Англії у будь-якій школі обов’язково є театр. Діти починають там грати Шекспіра з шести років. А коли стають 20-річними, то з них виростає справжній театральний глядач. У Франції те саме з Мольєром. У нас у школі цьому значення не надають. У багатьох сім’ях батьків хвилює лише, як вдягнути, нагодувати дитину. Дорослі самі живуть без театру, то чого ж можна вимагати від їхніх дітей, які «прийшли в культпохід»... Але проблему все одно розв’язувати треба.

— Нині виходить, щоб дати глядачеві те, чого він хоче, слід «прописати» йому терапію, не викликаючи високих пристрастей?

— Ну навіщо ж аж так — не викликати. Мені здається, треба розуміти ту реальність, в якій ми існуємо. Й рухатися на півкроку попереду...

Нещодавно мене запросили до Польщі поставити спектакль. Я запропонував їм комедію. Дирекція відмовилася, вважаючи, що «розважайлівки» їхні глядачі вже «наїлися». Попросили щось серйозне. Очевидно, я у них ставитиму «Гравця» Достоєвського. Одна з найважливіших рис режисера — він має гостро відчувати пульс часу.