Застрелитися бракує часу

Ухвалювати недосконалі закони абсолютно нормально. Практика їх має вдосконалювати. Питання полягає лише у здатності законотворця оперативно констатувати, діагностувати і прогнозувати результати дії норм закону. Потужний хор обурених голосів, беззаперечність аргументів, які доводять недосконалість закону, і монументальне мовчання  його авторів в купі з методичним просуванням до затвердження у непристойно сирому вигляді усвідомити неможливо, хоч застрелься.

По-геростратівськи нашкодити театру по-дитячому наївно. Посіяти конфлікти, святкувати розбрат і возвеличити диктатуру по-радянськи туподумно. Словом, хто друзі, а хто вороги, хто герої, а хто негідники, хоч застрелься вдруге, все одно не зрозумієш.

Точно не порадувало, але все ж таки якось легше стало, що з контрактною системою активно борються наші колеги в Німеччині. Суворо дотримуються принципів ротації художніх одиниць театру і водночас абсолюту мистецького авторитету особистості. Тому керівник «Берлінер ансамблю», який зараз називається «Театр на Шиффбауердамм», Клаус Пейманн уже 22-й рік залишається незмінним. Незамінним і крапка.

Контрактна система зіткана з купи випробувань тіла театру. Вони можуть витренувати його м’язи, можуть загнати серце. До якої міри треба кожному в ньому існуючому приноровлювати себе? Що дає право відзивати обіцянки? Як навчитися неревнивій радості? Що у театрі дійсно животворне? Де міра між запереченням набутого і ствердженням нового? Коли настає час реформатора? Коли перемога буде за реформістом?

Головний режисер міського державного театру Ганновера Едн Арнарсон на фінал своєї каденції поставив шекспірівського «Гамлета» як підсумок набутого з цим колективом і як заявку на участь у конкурсах на очолювання інших театрів. До прем’єри мені випало подивитися інші вистави, поставлені під час вибудови їм концепту свого театру.

Вислів К.Станіславського «Театр починається з вішалки» більшою мірою стосується вішака для сценічного вбрання. В ганноверському театрі звичайного гардеробу взагалі немає.

Його заміняють ряди шаф, до яких кожен може помістити свій верхній одяг чи щось непотрібне. Аби не забули повернути ключ, треба до замка покласти один євро і його забрати йдучи одягненим.

Побачене на малій і основній сцені театру видалося тканиною, зітканою з органічних пуповин.

«ПОТУЖНІСТЬ І ОПІР»

Вистава «Потужність і опір» (автор тексту І.Троянов) розігрується на великій сцені, посеред якої міститься каркас куба. Актори Семюель Фінци, Сара Франке, Марк Джон, які демонструють майстерне володіння технікою шкіл переживання і уявлення, позначають його стіни прийомом, який в пантомімі називається «стіна». Коли б’ються головою, тілом, ногами, звук надає ознак фактури скла, металу, бетону. Врешті перепони руйнуються, куб перестає бути тюрмою, перешкодою для свободи дій, слова, руху і дум.

Бачиш, відчуваєш, розумієш — справді лише безмежне впирається у межі. Мені здається, дедалі складніше розповідати про жах сталінізму поколінню з мобілками, інтернетом, яке має можливість оперативно згруповуватися, опиратися, захищатися. І тим важливішим стає питання — навколо кого, заради чого, на яких ідеалах?

Двоє героїв вистави «Аристократи» С. — М. Зальцман шукають корінь чи верхівку порозуміння під прибій невиразних інтуїцій. Кохання з світу безплідного тертя через сварку ідеалів, бійку принципів, потопання у піні дискусій (є й справжня бійка, і купання в ванні, роздягання, цілування) — торує шлях до розуміння суті людини.

Смертним — смажене м’ясо, безсмертним — його аромат. Оберіть своє!

Ставлення до німецької класики у Німеччині виплекано щільно усим масивом її історії. Можна тільки дивуватися, як на густий розчин раціо викладаються цеглинки романтичних змістів.

«МАРІЯ СТЮАРТ»

Шиллерівська «Марія Стюарт» зведена до квартету Елізабет — Б. Фрей, Марія Стюарт — С. Франке, Лестер — М. Джон, Мортімер — Х. Хартманн.

Вічну інтригу елітних ігор розриває така мила дрібничка, як привабливість людяності. Не як іманентна риса homo sapiens, а саме як щось, можливо, й зайве, але таке бажане.

Сценограф К. Полівкова поміщає дію у коробку, зібрану зі шведських стінок. Драбини від підлоги до стелі читаються решітками на вікнах буцегарні або царських палат, або бібліотечними полицями.

Гримувальні столики біля порталів сцени стають оазами становлення королівських осіб. Перуки, корсети, багатошаровий грим, блиск прикрас, хвилювання англійських комірців, хиткий пісок успадкованої величі переплавляють на надтверде й водночас крихке скло обраності.

Перед сходженням на ешафот за волею королеви Елізабет прощається з життям. Вона йде до зали, обіймається, цілується з глядачами. Наказує всіх пригостити пивом. І глядачі з насолодою п’ють за її страту. Такий гіркий інтерактив завершує роздуми про солодке життя можновладців.

Металевий каркас тунелю зі штукатуркою, яка осипається, густо засмічений комунікаційними кабелями, дротами, різнокольоровими, різнорозмірними і різнофактурними жилами, які тягнуться нізвідки і в нікуди, обрано сценографом місцем дії трагедії Шекспіра «Гамлет». Юний спадкоємець трону перериває навчання за кордоном, спішно повертається додому, дізнавшись про смерть батька-короля. В інтерпретації режисера він попадає на церемонію коронації дядька. Той разом із королевою-удовицею у тронних кріслах, які встановлені на труні, виїжджають на авансцену до глядача-народу. Королівство-тунель потопає у бруді. Білий костюм Гамлета (актор Даніель Нерліч) швидко стає чорним, як у всіх підданих.

Оскільки, на відміну від драматургічного задуму автора, з трактовки режисера одразу зрозуміло, що мати Гамлета — посібниця у вбивстві короля, то сцена у її спальні стає місцем не випадкової страти Полонія, а стартом кривавої помсти Гамлета. І в цій частині вистави костюми усіх персонажів поступово з чорних змінюються на червоні.

Сцена «мишоловки» не стільки викриває злочин дядька, як доводить звичайність вбивства у житті королівства.

Друзі Гамлета — Розенкранц — вона (Сусана Фемандес) і Гільденстерн — він (Андреас Щлагер) торгують дружбою, вагаються у самовизначенні між мужністю і слабкістю, відвертістю і хитруванням, честю і безпринципністю.       

Офелія (Ванесса Лойбль) для цього світу ніжністю своєю безнадійно божевільна. І брат її Лаерт (Денніс Портнер) такий самий, тільки навпаки — бо вбив би всіх, аби самому стати королем. Всі персонажі розмовляють з болем у горлі, що нагадує про кинджал дійсності, який вони проковтнули.

Усім своїм збудженням, усією напругою душі вони втручаються в слова, в мелодії, у співи з шумовим ансамблем. Гамлет дедалі грає все виключно про себе і все більше й більше про те, чого не знає у собі. Вистава задумана не просто як театр у театрі. Це театр у театрі в квадраті, кубі, у безкінечності примножень. На фінал робочі сцени розбирають тунель на частини і розвозять за куліси. Гамлет намагається зберегти цільність свого спадку і мало не б’ється з робочими, як зі своїми підданими. Він кличе на допомогу все королівство поіменно. Виявляється,  усі були акторами. Хтось вже розгримувався, переодягся у халат, але радо виходить з поклоном до глядачів. Зал аплодує, і Гамлету хотілося б застрелитися, та гільйотина завіси опускається на його шию.

Неможливо описати усі знахідки постановників вистави, усі яскраві образи, створені акторами. Трактування драматичного матеріалу може бути неприйнятним, захоплюючим, дивним і навіть брутальним. Вистави такої концентрації осмислень, винаходів, викликів мені таланило бачити лише в програмах найпотужніших театральних фестивалів Авіньйона, Единбурга, Берліна. І дай Боже побачити його у майбутньому театральному фестивалі у Києві. Хотів застрелитися, коли знищили міжнародний фестиваль «Київ травневий», яким керував десять років і який подарував киянам зустрічі з Анні Жирардо, Софіко Чіаурелі, Марселем Марсо, театрами Ю. Любимова, Р. Тумінаса, всесвітньо відомого італійського вуличного театру Silence Teatro і ще багатьох театральних VIРів. Немає часу! Треба мислити діями. Казав Паскаль: «Все наше достоїнство — у здатності мислити. Тільки думка підносить нас, а не простір і час, в яких ми — ніщо!».