Бог(иня) з машини

Джюлія ДЮКОРНО народилася 18 листопада 1983 у Парижі. У 2008 закінчила престижну вищу державну кіношколу Франції La Femis, де навчалася сценарній справі. Втім, схоже, не менш важливе значення для становлення режисерки мала медична спеціалізація її батьків: мати — гінекологиня, батько — дерматолог. Відповідно, у фільмах Дюкорно акцентовані фізіологічність, тілесний дискомфорт, різного роду каліцтва й мутації, ірраціональне насильство.

Так, її початкова короткометражка «Джуніор» (2011) з Геренс МАРІЛЬЄ в головній ролі розповідає про тринадцятирічну школярку, дівчинку-томбоя (з зовнішністю і поведінкою хлопчика) Феррі, яка починає скидати  шкіру й у підсумку набуває цілковито інакшої зовнішності — «прийнятної» за стандартами чоловікоцентричного суспільства. 22-хвилинна робота принесла режисерці приз Petit Rail d’Or за найкращий короткометражний фільм на Канському кінофестивалі.

Наступного року Дюкорно дебютувала на телебаченні з драмою «Їстівне», протагоністка якої в юності була товстою, заляканою і самотньою; тепер же вона успішна і має гарну зовнішність, але на неї звалюється нова біда — булімія.

Дюкорно ненависна прикрашена жіноча тілесність, що панує в кіні; як вона зазначила в 2017 в інтерв’ю британському виданню The Guardian: «Жінки — справжні люди зі справжніми почуттями, і коли вони падають, то вони падають. Ми всі рівні зі своїми тілами, так що йдіть під три чорти». Її повнометражний дебют «Сире» є екстремальним втіленням цієї позиції.

Головну героїню, юну вегетаріанку Жюстін знову грає Геранс МАРІЛЬЄ. На початку вона виглядає доволі миловидною з традиційно патріархального погляду. Вступивши у ветеринарний коледж, де навчається її старша сестра Алексія (Елла РУМПФ), Жюстін проходить обряд посвяти, з’ївши сирі нирки кролика й наступного ранку виявляє висипи по всьому тілу, через що йде в лікарню, де їй діагностують харчове отруєння й виписують мазь. Проте вночі вона пожирає сиру курятину. Потяг до свіжини з кров’ю посилюється нестримно, і врешті-решт доходить черга до людської плоті, а Жюстін і Алексія обертаються на покусаних і кусаючих усе живе й мертве фурій.

Фільм побудований за сюжетним малюнком горору: нас заколисують невинною, частково навіть комічною зав’язкою і потім поступово нарощують тиск. Ритмічно чітка режисура, поєднання феміністичної оптики з атракціоном жахів, прекрасні акторські роботи принесли «Сирому» приз ФІПРЕССІ на Міжнародному тижні критики в Каннах і 6 номінацій на головну французьку кінопремію «Сезар».

Втім, навіть з урахуванням попередніх успіхів нова картина Дюкорно «Титан», відзначена «Золотою пальмовою гілкою», стала справжньою сенсацією. Джюлія — друга в історії режисерка після Джейн КЕМПІОН, чия робота удостоєна найвищої нагороди у фестивальному світі.

Автомобіль, у якому їде героїня (її знову кличуть Алексія), потрапляє в аварію. Маленькій Алексії вшивають титанову пластину в череп. З роками в неї розвивається жага до вбивства й еротичний потяг до автомобілів, вона займається з ними сексом і навіть вагітніє від такого незвичайного партнера. В її животі ворушиться щось металеве й сяюче, з промежини тече машинна олія. Коли її оголошують у розшук, Алексія (Агата РУССЕЛЬ) як може змінює зовнішність і видає себе за Адріена, сина пожежника Венсана (лауреат Канн в акторській категорії Венсан ЛІНДОН) — той втратив свою дитину багато років тому.

У критиків фільму викликає претензії його композиційна суперечливість. Дійсно, розвиток подій може збити з пантелику. Алексія танцює спокусливі танці в чоловічому клубі, заставленому лискучими авто, а потім, убивши знахабнілого переслідувача, чомусь продовжує позбавляти життя і чоловіків, і жінок. Її втеча від правосуддя так само нез’ясовно перемикає фабулу в регістр мало не мелодраматичний: серійна вбивця скоренько вживається в образ люблячої дитини, сама при цьому виношуючи дитину. Вся історія знята в макабричній оптиці глибоких тіней та зловісних сутінок, притаманній горору (оператор Рубен ІМПЕНС) — але горором у підсумку не є.

Тут слід враховувати, що один зі сталих драматургічних мотивів Дюкорно — доля, фатальне передвизначення, котре в тій чи тій формі наздоганяє героїнь. У «Джуніорі» від утрати шкіри страждає не тільки Феррі, а й її старші колежанки. У «Сирому» канібалізм виявляється родовим прокляттям, котре передається в родині по жіночій лінії. У «Титані» здається, що все змінює випадковість: аварія. Але насправді, як побачимо далі, гра випадку так само підпорядкована фатальному припису.

Алексія з першого ж кадру поводиться як активний хлопчисько, як неспокійний, нарваний томбой. Їй тісно в ролі слухняної дочки, тісно в цьому сімейному екіпажі, в цьому дитинстві. Тому вона рухається, брикається, б’ється так, наче хоче розсунути — буквально розбити — всі ці рамки, видимі й удавані.

Автомобіль так само має двоїсту природу. З одного боку це обмежений, обтяжливий простір, з другого — засіб руху, механізм, побудований, аби долати обмеження; проте він не тільки несе в собі людей, а так само калічить і вбиває їх.

Алексія не ладнає зі своїм соціальним амплуа й у цьому розладі самотня. Втрапивши у спровоковану нею аварію, отримавши як наслідок шматок металу в голову, вона нарешті знаходить спільника, по-справжньому споріднену з нею сутність: машину. Таким спільником не може бути її батько (Бертран БОНЕЛЛО), відчуження з яким відчувається з перших секунд. Бонелло надає своєму герою не надто акцентовану, але постійну двозначність, недобрий підтекст у поглядах та інтонаціях — можна тільки здогадуватись, що коїлося між ним та дочкою. 

Титани в давньогрецьких міфах були дітьми бога (Урана), що кинули виклик батькові. Алексія власне це й робить — завершує серію убивств усуненням батька. І саме в цю мить, коли, здається, сюжет і далі мчатиме по спіралі ефектно виконаного насильства, Дюкорно повертає у зовсім інакшому напрямі. Що стрімкіше росте в Алексії машинне життя, то людянішою вона стає. Тепер вона рятує замість убивати; тепер Вінсент, на вид — битий життям брутальний мачо, але насправді здатний любити  і спраглий любові — займає місце батька.

З фільму у фільм Дюкорно загострює проблему Інакшо_ї. І якщо Феррі всього лише достатньо скинути шкіру й надягти миле личко, аби бути як усі, то Жюстін з сестрою в «Сирому» вже буквально вигризають свою ідентичність. В образі Алексії, втім, провокативне запитування соціуму сягає вершини. Ось людина: на початку — безжальна вбивця, наприкінці — слабка, вразлива, здатна на співчуття майбутня мати, а ще, весь час незалежно від розвитку подій — цілковито небінарна істота, в який мерехтять і чоловіче і жіноче, проявляючись найнесподіванішим чином (чого варта сцена спокусливого танцю Андре/Алексії перед загоном тестостеронових хлопців-пожежників, які хоч і морщаться, але очей не відводять). І на додаток у її утробі ворушиться щось таке, чого світ не бачив узагалі. Тож як ставитись до такого створіння, як його/її класифікувати, який виверт вигадати, щоб прийняти як рівну, в яку парадигму вписати цього новітнього титана, вагітного іншим титаном?

Завершивши свою лякаючу й наїжачену казку, Дюкорно лишає нас із цим питанням наодинці.

«ЧИ СПРАВДІ МИ ПОВИННІ МАТИ ПРОТАГОНІСТІВ, МОРАЛЬНО ПРИЙНЯТНИХ ДЛЯ НАС?»

Фрагменти з інтерв’ю Джюлії Дюкорно газеті Los Angeles Times.

— Чи ви вважаєте себе жанровою режисеркою?

— Я точно користуюся граматикою боді-горору. Мені подобається переспрямовувати коди жахів, перенаправляти очікування глядачів. На кшталт: ви раптом відчуваєте напругу або незвичність, що виникає у цілковито буденній ситуації. Або отримуєте комедію, що виростає з ситуації моторошної. Мені подобається, що наприкінці фільму приходять емоції, яких ви не очікуєте, коли бачите його початок. Мені дуже подобається гратися з усіма цими кодами й порушувати їх.

Тож я безперечно вважаю себе режисеркою жанру, точніше, — жанрів, у множині. Для мене це про те, щоб пограти з усіма інструментами й кодами, що є в моєму розпорядженні, у спектрі людської психіки та емоцій, і спробувати якимось чином зібрати їх докупи.

— Незважаючи на все інше, що з нею відбувається, Алексія все ж є серійною вбивцею. Наскільки ви хочете, щоб глядачі співчували їй?

— Я з самого початку знала, що героїню буде неможливо полюбити, встановити з нею моральний зв’язок. Як зробити, щоб глядачі не вийшли з залу через три або п’ять хвилин, тому що у них просто забракло духу? І я подумала: хіба є тільки один спосіб ототожнення з нею?

Чи справді ми повинні мати протагоністів, морально прийнятних для нас? Це було б неймовірним спрощенням. Я думаю, наприклад, про «Генрі: Портрет серійного вбивці» (фільм жахів, 1986. — Д.Д.). Це чудово, як він випробовує мораль глядачів, особливо в порівнянні з його компаньйоном, Отісом. Генрі жахливий, він не має жодної емпатії, але на тлі стосунків Отіса з його власною сестрою ти вболіваєш за Генрі, коли він каже: «Не чіпай її». Раптом ваша мораль як авдиторії повністю перекручується. Ви співчуваєте Генрі в цю мить, хоча були нажахані ним з самого початку. Я вважаю, що це блискуче.

Що ж до мене, то я думала, що якщо глядачі не зможуть асоціюватися морально з героїнею, то я змушу їх асоціюватися з її тілом. Її тіло стало моєю точкою входу для створення пуповини між авдиторією та нею, тому що я думала: «Вони відчують те, що відчуває вона». Наприклад, коли у неї вдома відбуваються всі ці вбивства та інше, ти дійсно відчуваєш її втому. «Це надто втомлює, це занадто, ця ситуація надто гротескна, давайте закінчимо». І мені подобається це робити. Це перший раз, коли ти можеш насправді пов’язати себе з нею. Для мене це була свідома стратегія.

— Чи вважаєте ви свій фільм казкою? Чи все те, що ми бачимо, є реальним, чи все це існує лише в голові Олексії?

— Звичайно, це реально. Це світ, який я створила. Все реально. У моєму фільмі немає епізодів сновидінь.

— Чи були якісь особливі фільми чи режисери, які на вас вплинули?

— Ні. Коли я пишу, надто коли фільмую, я навмисно не дивлюся фільми, бо важливо дотримуватися власних шляхів і бути в цьому точною, намагатися йти глибше.

Я думаю, що впливи на мене багато в чому приходять з образотворчого мистецтва. Я сказала Рубену (оператор. — Д.Д.) на початку, що хочу щось дуже темне й контрастне, хочу бачити світло, що виступає з темряви. Ми негайно зібралися біля творів Караваджо, поговорили про них, розглянули деякі картини. Я показала йому «Імперію світла» Магрітта, а також «Літню ніч» Вінслоу Гомера, що було прямим орієнтиром для кадру, де героїню нудить у море.

— Ви також говорили про вплив Нен Голдін (культова американська фотомисткиня. — Д.Д.).

— Я не намагаюся її повторити, але, так, я вважаю її світлини дуже органічними, тому що я одержима зображенням деталей тіла. Вона справді майстриня в цьому. Мені подобаються її зусилля осягнути красу в речах, людях та ситуаціях, які зазвичай кваліфікуються як маргінальні чи потворні. Вона прагне скинути шари репрезентацій і соціальних конструкцій і витягти з цього красу. Це те, що я намагаюся робити теж. Тому тут вона, безумовно, має великий вплив.