Про алхімію кіно у новому фільмі Стівена Спілберга
Нарешті подивився останню, чи то пак крайню стрічку Спілберга «ФАБЕЛЬМАНИ / The Fabelmans". Картина йде по наростаючій - чим далі, тим цікавіше й глибше, філософічніш. Про те, у яких співвідношеннях перебувають мистецтво і життя.
Фільм значною мірою автобіографічний. Починається 1952-м роком, культпоходом єврейської родини в кіно. Батьки ведуть сина, Семмі, на фільм «Найвеличніше шоу на «Землі» Сесіля Б. Демілля. А в ньому епізод, в якому поїзди, зіштовхнувшись, перетворюються на купу заліза. Голлівуд, братове, Голівуд - життя тут стає дибки і перебудовується-переструктуровується на очах… З от сеї точки все й починається, Семмі назавжди запалюється ідеєю відтворювати магію життя на плівці, на екрані.
Семмі (Габріель Лабель) починає знімати кіно. Центральний епізод "Фабельманів" - уже монтуючи 8-міліметрову стрічку про родинний туристичний похід, Семмі розуміє, переглядаючи матеріал, що його матінка Міцці (Мішель Уїльямс) не байдужа до Бенні (Сет Роган), друга сім’ї , друга його батька. Плівка зафіксувала те, що доти лишалось невидимим, непроявленим у самій дійсності.
Мистецтво виявляється чимось таким, що може бути небезпечним для життя. Це не розвага, не хобі малосерйозне, заняття, далеке від життя і його нагальних потреб, як вважає батько Семмі, комп’ютерник Берт (Пол Дано). Та ні, виходить так, що плівка, екран мають дивовижну властивість вловлювати структурні особливості потоку життя, а потому і впливати на саму структуру…
Родич, на ймення Борис, колишній приборкувач тигрів і працівник кіноіндустрії попереджає Семмі: у мистецтва своє річище і свій шлях широкий, і вони радикально не збігаються з тим, що відбувається в самому житті. Ближче до фіналу це випрозориться в колізії з ровесниками Семмі, Логаном і Чадом, які антисеміти і які переслідують героя стрічки. Попри те, знімаючи документальну картину, Семмі розводить своїх супротивників - Логан постає на екрані таким собі ідеальним персонажем, а Чад виявляє ту саму свою внутрішню ущербність. Камера, плівка мають свою волю і свої приховані установки, незалежні від волі того, хто тримає камеру в руках.
І це при тому, що режисер фільму майже демонстративно акцентує технологічність кіно. Йдеться про техніку і її прогрес, який багато що визначає у самому мистецтві. Паралельно триває розвиток комп’ютерних технологій, до чого безпосередньо причетний Берт, батько Семмі. Одначе ж виходить, що техніка у якійсь точці виходить з-під контролю людини.
Може тому, що людина не віддається повністю тому мистецтву? Бо Семмі вирішує більше не брати до рук камеру, наляканий її руйнівним впливом на родину (батьки розлучаються і т.ін.). Та його матінка, сама піаністка, носій чару мистецького, заклинає його не відмовлятись від своїх бажань і від себе самого власне. Відтак Семмі з’являється на кіностудії і має двохвилинну розмову зі своїм кінематографічним богом - режисером Джоном Фордом (у цій ролі так само класик Девід Лінч!). Форд дає лишень одну пораду, але яку! Що коли горизонт в кадрі у верхній чи нижній частині кадру - це цікаво, а коли горизонт ділить кадр посередині, по центральній горизонталі - це убивчо для внутрікадрового життя…
Все так просто, так технологічно-геометрично. Й разом із тим - так магічно! Займатись кіно означає занурюватись в якісь магічні невидимі шари і прошарки буття. Про це розповів нам сивочолий метр СТІВЕН СПІЛБЕРГ, який нещодавно виголосив проникливий спіч про Олександра Довженка. Довженка, котрий так само знався на тих невидимих, на тих незбагненних енергіях… Це до відома тих, хто витлумачує твори українсього і світового кінокласика як щось на зразок примітивної агітки, яку слід негайно випхати кудись на периферію...
Віват, пане Стівене!
