Життя як гра. Без рахунку й хронометра

1998 рік. Гастролі Київського франківського театру у Львові. Група документального фільму «Богдан Ступка. Львівські хроніки» (режисер Юрій Терещенко) упродовж кількох днів ходить назирці за актором — з камерою, звісно. Під час вистави «Король Лір» так само. Лір знеможений, його кладуть на ноші, виносять за куліси. Лір-Ступка піднімається, йде в гримерку і просто падає на кушетку. Враження, що з нього витекли всі соки життєві. Сіре виснажене обличчя, притлумлене дихання... Потому розплющує очі, говорить: «Як то люди раніше грали Ліра у 80-ть? Тут 57 тільки, а сил ніяких немає...». Так це й було відтворено у фільмі.

ПРАЦЮВАТЬ, ПРАЦЮВАТЬ І В ПРАЦІ СПОЧИТЬ...

Ступка помер за місяць до свого 71-річчя. Можливо саме тому, що вибрав ресурс, йому відпущений. Бо витрачав його, не рахуючи енергетичні «калорії». Частенко цитував Івана Франка: «Працювать, працювать, і в праці сконать...». Коли наближалось 70-річчя, якось почув від нього: «Хочу, аби поставили чеховський «Вишневий сад». А сам зіграю Фірса». І у відповідь на здивований вигук (так це ж маленька роль!), пояснив: «Я втомився... Втомився. Усе своє акторське життя грав великі ролі. Це важко, повірте. Тому хочу от сього Фірса заграти, хоча б на ювілей свій...». «. Щось там не склеїлось. Зрештою ювілейний вечір відбувся у жанрі джазового концерту — Маестро вирішив згадати молодість, часи, коли був ударником у якійсь там «джаз-банді». 

Не раз помічав я: актори поруч Богдана Ступки саме грали, іноді просто у відпочинковому режимі. Ступка працював: важко, що називається  «на розрив аорти». Хоча — не без впливу, я думаю, дружини Лариси, балерини за фахом і покликанням — робились «поправки» на виснажливість артистичного «виробничого процесу». Скажімо, Богдан Сильвестрович обов’язково спав пару годин у день вистави. Алкоголь якщо й вживався, то тільки після вистави і то в мінімальних дозах, ще й за умови присутності кількох друзів. Після кількагодинного напруження сценічного життя, яке потребує математичної точності відображення персонажа, просто необхідно хоча б трохи розслабитись — без цього ніяк; не заснеш навіть. Інша річ, що деякі актори от се «розслаблення» розкручують так, що воно потім застує всю роботу. Одначе ж це не про Ступку.

Якось він розказав мені про свій перший знімальний день в кіно. Було це на фільмі «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка. Скінчився той день й Іван Миколайчук запропонував відзначити таку подію. «Ми добряче навідзначались тоді,— говорив Ступка.— Жили ми тоді по хатах людських. Вертаємось пізно увечері, співаємо так гарно... І так голосно. Й натикаємось на самого Іллєнка. Він грізно подивився на мене і сказав: «Бодю, ще раз побачу у такому стані — кулею вилетиш з фільму. Ти зрозумів??» Ох, я не тільки зрозумів, я ще й дуже налякався. З тих пір ніц не жалую горівочку під час роботи, це вже закон у мене такий...».

ФОТО З АРХІВУ ТЕАТРУ

ПРО СПІВИ І ПЕРЕСПІВИ

До речі про співи. Ступка любив наспівувати. Як відомо, його батько Сильвестр працював у Львівському оперовому театрі, одначе голосові і слухові дані передались синові не повною мірою. Та ж співати хлопцеві хотілося. Незрідка він, повернувшись зі школи, за відсутності батьків удома, вправлявся у співочих жанрах. «А увечері,— розповідав Богдан Сильвестрович,— сусіди просили батька: «Скажи своєму синові, щоби  він не ревів ото, та ще й так голосно!».

Насправді, Ступка і голос, і слух, хоч і не якісь там вже, а мав. То ж і любив щось наспівувати. Десь року 2008-го увесь склад Комітету з Шевченківської премії запросили на оперу «Ярослав Мудрий» у її київському прочитанні. Прийшли ми, повсідались — дивимось і слухаємо: в штири ока, у шістку вух. Тільки щось воно не теє і не туди звучить і награє. Ступка підсідає до мене (стілець поруч був вільний) і починає на вухо мені критикувати виставу. Зі знанням справи, тре’ сказати.

А потім, зненацька: «Слухайте, давайте я краще вам заспіваю арію секретаря обкому з опери «Ріхард Зорге» Юлія Мейтуса!» І почав наспівувати, у саме вухо. Так це у пам’яті й лишилось — в одне вухо летіли звуки мудрого Ярослава, а в друге — од Ріхарда і Ступки. До речі, це не вигадка, така опера справді існує і Ступка обожнював її комічно обігрувати.  

А ще він любив розказувати анекдоти. Утім, не розказувати, а показувати. Такі собі міні-вистави. Вражав тим, зокрема, що ніколи не повторювався — якимось чином пам’ятав, що мені той анекдот уже показувався. Тільки одного разу анекдот-діалог двох кумів («Куме, у вас ніколи не буде СПІДу...») я вислухав і переглянув у виконанні Ступки два чи й три рази. Але ж як смішно, і яка насолода — так ніби бачиш тих насмішкуватих сільських дядьків, чия найбільша радість — засвітити односельця на комічному екранному тлі.

Богдан Сильвестрович, до речі, бездоганно володів своїм голосом. Коли ще тривала робота над фільмом Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» (Ступка там зіграв, як відомо, головну роль), зустрів я режисера. І він мені оповів, що актори поділяються на три категорії. Перша, це ті, що непогано володіють своїм тілом, пластичні, але як тільки тре’ говорити щось в кадрі — дерев’яніють і ніц тобі нічого вартісного. Друга категорія, це читці. Вони файно говорять, гарно «виспівують» кожне слово, непогано ритмізують і т.п. — а рухаються в кадрі (як і на сцені) не бо’зна як.

І є третя, перфектна категорія акторів! — аж трохи в патетику зайшов Іллєнко,— саме до неї належить Богдан Ступка. Він бездоганно володіє голосом і так само бездоганно рухається при тім звучанні. Зображення і фонограма у цього актора гармонізовані, що вдається тільки видатним акторам.

Ну справді так. При цім   треба сказати, що голос Ступки мав, як і зображення, кілька планів: і загальний, і крупний, і середній. Не тільки в кіно, але й в театрі. Монотонія — ніц, чогось подібного тут немає і близько. Пригадаймо Ступчиного Тев’є — які різні голосові модуляції за різних житейсько-сценічних обставин. Загальний голосовий план — це коли звучання подається в ефір усього театрального простору, коли усе тіло подається кудись у вищі сфери існування — космосу, людності, колективістського духа. А коли Тев’є сідає з кимось за стіл — голос ніби присідає за той самий стіл, він набуває крупності, випуклості, його адресація конкретна і предметно-цільова...

ГЕРОЇ, РОЇ І РИМИ

Після вистави «Тев’є-Тевель» поповзли чутки: Ступка — єврей, ось воно що; а ми думали... Здається, актор на те не зважав: кажуть то й кажуть — людям тре’ якусь поживу мати, аби щось дзьобати. Заледве не кожна зустріч з ним починалась з того, що він виголошував якесь вітання на ідішу. Яке звучить природньо і в той же час гумористично-соковито, як і належить людині, що перевтілюється у єврея.

До речі, видається мені певний паралелізм двох ролей — Фабіана у «Вавилоні ХХ» Івана Миколайчука і того ж Ступчиного Тев’є. Хіба нє? Обидва філософи, гілочки  від дерева народного світовідчуття і світорозуміння. Свого, національного й водночас універсального. В обох пластика дивовижна — се людина у своїй власне людській корпускулі, отій самій, яка розлітається і збирається роями людей, що й творять-витворюють те, що називають Культурою, те, що і єднає нас усіх, що робить іноді подібними на апостолів, на яких зійшов Дух святий, разом із знанням усіх мов людських. От се знання вселенське і пластичне — воно однаковою мірою сидить і в Фабіані, і в Тев’є.

Якось при зустрічі я запитав у пана Богдана: «Я оце подивився фрагменти вистави московського Ленкому, де Євгеній Леонов грає вашого Тев’є. Прекрасний артист, але ж зрозуміло, що це росіянин, що робить вигляд, ніби він єврей. Але ж ні! А ви от, вибачайте, коли на сцені, коли ви Тев’є — справді викапаний єврей. Що то є, як це вам вдається?».

Ступка відповів так: «Все просто. У нашому селі (Куликів, неподалік Львова) половина населення була українці, а друга половина — євреї. Тому я їх з дитинства відчуваю, євреїв. Отак, на такій відстані!» — і він простягнув руку, аби означити простір, що відділяє одну людину від іншої.

Ще одна тема, яка постійно виникала у розмовах: українська школа акторського мистецтва. Відомо, що більшість кінорежисерів в Україні (принаймні старшого і середнього поколінь) досі вважають, наша школа на порядок, а то й більше нижча від російської. І чи є та школа взагалі? — це питання не раз (як риторично-ствердне, звісно) я чув від тих самих режисерів. У чомусь я розумію їх: з російськими акторами їм працювати легше, простіше — та сама система Станіславського, яку й в Україні з давніх давен насаджували, як картоплю. Це по-перше. А по-друге, орієнтація фільмового продукту на російський ринок передбачає знайомі тамтешній публіці акторські лики і преображення.

Ступка неодноразово підкреслював свою причетність до  школи Леся Курбаса. Через свого учителя Бориса Хомича Тягна, який навчав своїх учнів одній простій образно-практичній формулі: Театр це те саме, що й життя, тільки на каблук вище.       

Буквально днями я дізнався — від видатного знавця Курбасівського театру Неллі Корнієнко — про цікаву історію. Як відомо, Курбас, опісля вигнання з театру «Березіль» у 1933 році, був запрошений Соломоном Міхоелсом у Москву,  до Державного єврейського театру (ГОСЕТ). Упродовж трьох місяців Курбас працював, допоки його не арештували, над постановкою шекспірівського «Короля Ліра», з Міхоелсом у головній ролі. Вистава побачила світ тільки через два роки, у 1935-му, звісно, що в титрах імені Курбаса немає. Збереглася зйомка трьох епізодів вистави, яка дозволяє скласти доволі предметне уявлення про виставу.

За розповіддю Корнієнко, Ступка, працюючи над «Ліром» (режисером був Сергій Данченко), з великими інтересом поставився до Курбасової версії і концепції ролі, втіленої Міхоелсом. В одному з епізодів (він як раз залишився на кіноплівці) йдеться про смерть Корделії. Лір-Міхоелс у повному відчаї, його тіло втрачає координацію, контроль раціо вочевидь слабшає. Він страшно кричить, потому співає пісеньку, потім шепіт інтимний... А потім, торкнувшись уст Корделії і знявши, як пише Корнієнко, «з уст мертвої дочки, ніби пилок, щось матеріальне, Лір надсилає в зал — нам, світові — цю останню, чисту, легку звістку про істину». До речі, за задумом Курбаса Лір, по ходу вистави, молодшає — чим ближче до істини, тим краще виглядає і тілесна оболонка людини.

Так от, Ступка у виставі Данченка повторює цей жест Ліра-Міхоелса. І тим самим створює ударну риму, що об’єднує звучання театральних епох, поєднаних генієм Курбаса і принципів його школи. Гідним учнем і продовжувачем якої був і лишається Богдан Ступка. Річ, про яку належить подумати і розробити серйозніше.

P.S.

Трапилось так, що колись, в кінці 1990-х, перебуваючи на Московському кінофестивалі, я був поселений у готельний номер, в якому мешкав Богдан Ступка. Номер величезний, три кімнати. Звичайно, що сам я мав жити у куди скромнішому помешканні. Аж Ступка запропонував: та займайте он ту кімнату й живіть собі. І додав: «Тим більше, що я тут тільки на чотири дні, ще потому тиждень житимете один».

Так і сталось. Вечорами ми чаювали і я слухав оповідки Богдана Сильвестровича. Нарешті кажу йому: «Знаєте, у 1954 році письменник Олекса Ющенко приїхав до Нової Каховки. Ніхто його не зустрів, ніде було й жити. А вже й вечір І тут зустрівся йому Олександр Довженко. Дізнавшись про ту біду невеличку, запросив Ющенка до себе в готель. І до самого ранку слухав письменник Довженкові фантазії, мріяння, сюжети із сьогодення і майбуття. Минуло вже 45 літ від тієї благословенної пригоди, а Ющенко все пише й пише спогади про ту ніч...».

— А я тут з вами, Богдане Сильвестровичу, чотири дні і чотири ночі під одним дахом. Уявляєте, скільки я напишу спогадів про вас і ваші оповідки?!

Знаєте, що відповів Ступка? «Ну, це ми ще побачимо, хто й про кого буде спогади писати!»

Побачили, на жаль.