Прибытие

«Дюна» — поистине проклятая история.
    То, что мы видим сейчас на экране — уже седьмая попытка экранизировать одноименный роман Фрэнка Герберта.
    Здесь интересны два момента: не только предыдущие неудачи, но и стойкий, из поколения в поколение, интерес к тексту 46-летней давности.

НАЧАЛО ПУТЕШЕСТВИЯ

Герберт написал свой пустынный эпос накануне психоделической революции, охватившей западный мир в конце 1960-х. Слово «трип», применяемое потребителями психоактивных веществ для определения состояния сознания, измененного этими веществами, переводится как «путешествие» (англ. trip). Герберт буквализировал эту метафору: главным ресурсом в мире «Дюны» является спайс (spice), он же пряность или меланж — вещество, которое вызывает просветление сознания, изменяет цвет глаз, а еще помогает специально обученным существам-навигаторам сворачивать пространство и таким образом перебрасывать космические корабли в любую точку Вселенной. Кстати, компьютеров в этой реальности нет: после восстания машин (Батлерианского Джихада) человечество начало развивать ментальные способности вместо технологий. Соответственно, компьютеров заменили ментаты — люди со способностями ко мгновенной обработке колоссальных массивов информации.

Спайс есть только на планете Арракис, которая представляет собой сплошную песчано-каменистую пустыню (отсюда ее второе название — Дюна), и живет на ней суровый и воинственный народ фременов. Где пряность — там и гигантские (до 400 метров длиной) черви, передвигающиеся под песком и могущие вынырнуть в самый неожиданный момент и проглотить все что угодно, от человека до самого большого механизма.

Остальные обитаемые планеты — по сути, отдельные феодальные королевства, а по устройству заселена часть галактики является империей. Главными антагонистами выступают дом коварных и жестоких Харконненов и благородный клан, возглавляемый герцогом Лето Атридом. Первые руководили Арракисом 80 лет, но теперь должны по приказу императора отдать планету Атридам. Для последних это на самом деле ловушка. После резни, устроенной с помощью элитных войск императора, в живых остаются Пол — 15-летний наследник дома, — и его мать Джессика, тренированный в секте Бене Ґессерит — женском ордене, членки которого имеют особые психологические и физические способности, а также тайно внедряют селекционную программу по выведению сверхчеловека Квисац Хедераха, которая позволит ордену получить полную власть. Чудом выжив среди пустыни, Пол и Джессика присоединяются к фременам, которые скоро начинают видеть в юном герцоге своего мессию — Махди — и с ним во главе поднимают восстание против Харконненов и императора.

Столь подробный пересказ сюжета нужен, чтобы понять феномен его неугасающей актуальности.

Ведь, читая «Дюну» сейчас, видишь, сколь много там наивного, поверхностного, детского. Но, собственно, для 1965 это было революционное произведение — начиная от небывалой для западной фантастики исламо-арабской терминологии до самой идеи прогресса, осуществляемого благодаря не технологиям, а развитию внутренних ресурсов вида homo sapiens. Плюс пряность, которой подчиняется пространство и духовное и материальное. Плюс антиколониальный пафос восстания фременов. Плюс всегда интересная линия инициации — конкретно, роман воспитания юного Пола. Плюс невиданные ранее боги-черви, равным образом ужасающие и завораживающие. Плюс масса мировоззренческих и философских рефлексий, прослаивающих сугубо развлекательную фабулу. Можно только представить, насколько сумма этих составляющих срезонировала с настроениями эпохи.

Одним словом, «Дюна» сегодня может и выглядеть наивной, но это наивность азбуки, простота фундамента: роман в корне изменил представление о научной фантастике, и недаром авторитетная жанровая премия «Небьюла» впервые была вручена именно Герберту.

ПРОКЛЯТИЕ ЭКРАНА

Первую попытку экранизации пытался осуществить голливудский продюсер Артур Джейкобс, уже имея в активе нашумевшую антиутопию «Планета обезьян» (1968). От обратился с предложением к живому классику британского кино Дэвиду Лину — мастеру крупнобюджетных, зрелищных постановок. Главным аргументом, очевидно, послужило то, что Лин получил всемирную славу с исторической драмой «Лоуренс Аравийский» (1962) — а именно этот сюжет был одним из источников вдохновения для Герберта.

К сожалению, замысел так и не воплотился из-за скоропостижной смерти Джейкобса.

Следующий проект, хоть и датирован 1974 годом, до сих пор поражает грандиозностью на грани безумия. На этот раз за дело взялся мексиканский сюрреалист Алехандро ХОДОРОВСКИ. Свою стратегию экранизации он охарактеризовал как «изнасилование с любовью к книге Герберта». По сценарию, герцог Лето оказывался кастратом, а Джессика беременела от капли его крови. В конце Пол погибал, но сознание юноши становилась планетарным и все люди начинали говорить его голосом: «Я — Пол». На Арракисе мгновенно разливались океаны и вырастали леса, планета превращалась в разумное существо, и, сорвавшись с орбиты, отправлялась сквозь Вселенную как межгалактический мессия — проповедовать любовь и просветление. Хронометраж ленты должен был составить едва ли не 12 (!) часов. От количества звезд в съемочной группе рябит в глазах. Так, императора должен был сыграть Сальвадор Дали, барона Харконнен — ??Орсон Уэллс, еще одну роль предложили Мику ДЖАГГЕРУ. Музыкальные темы для каждой отдельной планеты писали знаменитые рок-группы — Арракис достался ни много, ни мало, легендарным «Пинк Флойд». Одним из художников фильма согласился стать швейцарский сюрреалист Ганс Рудольф Гигер.

Понятно, что шансы на воплощение этого безумного зрелища изначально были исчезающе малы. Однако, даже нереализованная, «Дюна» Ходоровски изрядно повлияла на кино — ее идеями проникнута стилистика «Звездных войн» Джорджа ЛУКАСА и «Индианы Джонса» Стивена СПИЛБЕРГА, а Гигер, почувствовав вкус к кино, вскоре создал совершенного экранного монстра — Чужого.

В середине 1970-х за неуступчивый роман взялся один из самых влиятельных голливудских продюсеров — Дино де Лаурентис. Сначала он обратился к Ридли СКОТТУ — режиссеру вышеупомянутого «Чужого». Скотт согласился, но ситуацию, как и в случае с Лином, изменила внезапная смерть — на сей раз старшего брата Скотта, Фрэнка. Лаурентис, впрочем, не отступился и задействовал Дэвида ЛИНЧА — новую звезду американской режиссуры. Экранизация вышла в 1984. Сам постановщик сегодня характеризует ее коротко и энергично: «Дерьмо собачье. Полнейшее долбаное дерьмо». Фильм провалился в прокате, был разгромлен прессой. Результаты оказались настолько неутешительными, что Линч даже подписался в титрах как «Алан Смити» — псевдоним, используемый им для неудачных работ.

У этого поражения много причин, но главное, пожалуй, в принципиальном несовпадении авторского мировоззрения с материалом. Линчу не нужны нафантазированные миры; он умеет разглядеть самых невобразимых чудовищ за ближайшим углом. В оправдание фильма следует заметить, что все же в нем присутствует знаменитая линчевская барочность — преимущественно в интерьерах и бытовых мелочах.

В 2000 и 2003 на телеканале Sci Fi Channel вышли два мини-сериала «Дюна» и «Дети Дюны» — ничем не впечатляющие. В 2008 студия Paramount Pictures объявила, что в разработке находится «Дюна» от режиссера Питера БЕРГА, однако тот покинул проект в следующем году, а его место занял Пьер МОРЕЛЬ. В марте 2011 Paramount прекратила разработку фильма. Казалось, удовлетворительной экранизации не будет никогда.

Надежда воскресла, когда стало известно, что компания Legendary Pictures, купив права, предложила работу Дени ВИЛЬНЕВУ. Ведь 54-летний франко-канадский режиссер зарекомендовал себя как мастер атмосферного, визуально убедительного фантастического кино: его «Прибытие» (2016) признано эталоном жанра. Вильнев сразу запланировал два фильма, поскольку, по его мнению, мир романа слишком сложен. Первая часть должна была выйти прошлой осенью, но из-за эпидемии коронавируса премьера состоялась только сейчас.

НАКОНЕЦ

Фильм начинается с битвы: это предыстория захвата Арракиса Харконненами. Пролог очерчивает интенцию режиссера: двигатель сюжета — цивилизационное противостояние и борьба против поработителей. Однако резвый старт не должен вводить в заблуждение: очень скоро Вильнев сбрасывает скорость.

В дальнейшем полотно истории так и будет разворачиваться: резкие скачки напряжения, стремительное действие со всплесками насилия, которое рассеивается в почти медитативных, подчеркнуто замедленных эпизодах.

Центральный мотив повествования — взросление Пола. Критики фильма сетуют, что Тимоти ШАЛАМЕ в этой роли слишком красавчик, слишком нежный, даже слащавый — но не будем забывать, что согласно первоисточнику наследник Атридов фактически ребенок, на которого сваливаются такие испытания, которые сломают и крепкого взрослого. Да, он больше похож на поэта с мечтательным взглядом, чем на воина, и тем ценнее изменения в его характере, которые Шаламе воплощает медленно, но неуклонно — и в финале это уже иной характер.

И остальные роли сидят на исполнителях и исполнительницах ладно и точно. Ребекка ФЕРГЮСОН выводит Джессику из амплуа «матери вождя» на уровень воительницы, в которой уживаются эмоциональность и суровость. Стеллан СКАРСГАРД снабжает своего барона всей палитрой злодейства вплоть до определенных черт комичности — и это выгодно отличается от одномерного чудища в фильме Линча. Хавьер БАРДЕМ по-животному органичен в образе лидера пустынных людей — грубоватого и гордого Стилгара. Даже Джейсон МОМОА, которого, кажется, используют обычно исключительно ради его мышц, играет в «Дюне» едва ли не лучшую свою роль — Дункана Айдахо, боевого наставника и собрата Пола, — рыцаря в старомодном смысле слова.

Удачный кастинг — уже почти успех, однако «Дюна» исключительно выстроена и в остальных компонентах. Вильнев имеет особый талант в изображении необычных машин и существ — и тут дает себе волю. Практически каждая машина, появляющаяся в кадре, от летающих орнитоптеров до комбайнов по сбору пряностей, выглядит и двигается так, словно имеет свой собственный характер. При этом цветовая гамма очень сдержанная. Бронзовый, коричневый, серый, черный, белый, песчаный, кремовый — оператор Грег ФРЕЙЗЕР и художник-постановщик Патрис ВЕРМЕТТ работают с намеренно ограниченным набором красок, но именно это придает кадру ту благородную сдержанность, что делает мир «Дюны» узнаваемым, а с другой стороны, способы, которыми комбинируются эти элементы, как раз производят сказочность, нездешнесть, усиливающиеся в прямом смысле эпической музыкой Ганса Циммера.

Вообще, сдержанность — это ли не главнейшее качество режиссуры Вильнева. Образцово зрелищные сцены противоборств и атак уравновешены созерцательными пустынными моментами, сюжетное напряжение уживается с визуальным совершенством; есть от чего втискиваться в кресло и есть чем любоваться.

Такой баланс делает возможным невероятное: Вильнева удалось таки преодолеть проклятие романа, сняв сугубо авторское кино в оболочке многомиллионного блокбастера. Подружить физиологию развлечения с рациональностью эстетики.

Не такого ли решения и требовал мир «Дюны», в котором сердце и разум находятся в постоянной и часто опасной близости?