Мюнхенский марафон

К началу августа заканчивает свой фестивальный марафон Мюнхен — город старинных оперных традиций, где этот вид искусства стали культивировать более 350 лет назад. Когда в один и тот же театр на тот же фестиваль попадаешь восьмой год подряд, накапливается большой материал для сравнений. Вехи истории каждого театрального коллектива, тем более такого масштабного, как Баварская государственная опера, прокладывают яркие личности, которые его возглавляют и направляют.

«СВЯЩЕННЫЕ КОРОВЫ»

С 2006 года адмиралом мощной театральной «флотилии» стал новый генеральный мюзикдиректор Кент Нагано. За его плечами — тридцатилетний опыт работы на ведущих постах в оркестрах и театрах мира, от Лиона и Берлина до Лос-Анджелеса. С приходом Нагано изменения прежнего курса наметились сразу же. Однако в театре, куда он попал, в течение многих десятилетий формировались свои нерушимые принципы.

В роли «священных коров» здесь издавна выступают композиторы, которым присвоен титул мюнхенских «домашних богов». Первым из них стал Моцарт. Далеко не безоблачно сложились отношения с Мюнхеном у второго из небожителей — Рихарда Вагнера. Но именно здесь он нашел великого покровителя в лице баварского короля и при его поддержке осуществил постановки таких во всем непохожих своих партитур, как «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские майстерзингеры». Уже после смерти Вагнера к сонму домашних кумиров был причислен мюнхенец по рождению, композитор и блистательный дирижер Рихард Штраус. Все трое писали оперы, эти оперы ставятся во всех театрах мира, хотя с сожалением приходится признать, что украинские театры еще не начали осваивать творчество Рихарда Штрауса, а произведений Вагнера сейчас нет в репертуаре ни одного из наших оперных коллективов.

Закономерно, что о Кенте Нагано фестивальная публика и критика в первую очередь будут судить по тому, как он справится со своей задачей, обратившись к дорогим сердцу мюнхенцев произведениям. Более всего это относится к самому родному — партитурам, которые впервые увидели свет рампы на мюнхенской сцене и неоднократно на нее возвращались в новых прочтениях.

ЛЮБОВЬ И ВЛАСТЬ

Историческое, недавно реставрированное здание Кювилье-театра внутри Мюнхенской резиденции возвращает во времена юного Моцарта, который получил заказ от баварского курфюрста Карла Теодора на создание серьезной оперы к карнавальному сезону 1780 года. «Идоменей», созданный для Мюнхена, считается переломной вехой в творчестве композитора. Но сценическая судьба оперы не была простой. Ее неоднократно кромсали и перекраивали, хвалили музыку, но жестоко критиковали либретто. И хотя репутация произведения восстановлена благодаря удачным постановкам последних десятилетий, его интерпретаторов по-прежнему подстерегают немалые сложности.

Фестивальная премьера «Идоменея», показанного на сцене Кювилье-театра, должна была утвердить Кента Нагано в качестве руководителя, который склонен всячески укреплять традиции, определившие собственное лицо Баварской государственной оперы. Очевидно, поэтому он выбрал в качестве своих соратников самых опытных и знающих постановщиков — режиссера Дитера Дорна, сценографа и автора костюмов Юргена Розе. Специалисты такого уровня, а также сильный международный состав исполнителей обеспечили высокий профессионализм постановки, в которой стремление дать современную версию связанного с античной историей и мифологией сюжета не носит свойственного радикальной режиссуре оттенка эпатажа. В давние времена война была связана с роковой зависимостью от природных катаклизмов, которыми управляли могучие и неумолимые божества. При этом герой-победитель сталкивался с необходимостью пожертвовать во имя мира и общего блага наиболее дорогими личными привязанностями. Именно об этом идет речь в опере Моцарта.

Военная атрибутика составляет один их сквозных мотивов спектакля. Уже во время увертюры из проема в задней стене на оголенную сцену выскакивает группа воинов в шлемах и панцирях, напоминая изображения на античных вазах, и настенных росписях. Храбрый герой, король Крита Идоменей сначала безжалостно убивает напавших на него врагов, а затем зловещие «черные коршуны» нападают на него самого и уволакивают в люк под сцену. Эта пантомима служит символическим изображением превратностей судьбы короля-воина, которые будут тяготеть над ним в течение всего действия.

В спектакле представлены в активной динамике все массовые сцены (хормейстер Андрес Маспьеро). Хор вначале разделен на группы женщин в пестрых южных одеждах и мужчин-воинов. В следующей хоровой сцене женщины радостно встречают вернувшихся с войны мужей, сыновей и братьев и снимают с них доспехи. А сверху на праздничную толпу сыпятся цветные бумажные звездочки. Неустойчивость достигнутого мира подчеркнута в начале второго акта, когда во время беседы с плененной троянской принцессой Илией Идоменей разметает полами царской мантии оставленные на земле следы праздничного веселья. Ведь победа досталась ему дорогой ценой: по роковому стечению обстоятельств в роли жертвы богу морской стихии оказался любимый сын.

В финале второго акта хор выстроен на станках сбоку в глубине сцены и облачен в одинаковые концертные платья-хитоны. Налетевшая буря, которую устраивает Нептун, превращает порядок в хаос: ломаются станки и рвется их белое покрытие, стройные ряды хористов валятся с ног. В третьем акте мы видим следы произведенных разрушений в виде сваленных в кучу обломков, перевернутых черных стульев. Рельефно прочерчена в массовых эпизодах тема «народ и власть». Подчеркивается переменчивость настроений толпы, ее деспотизм. Царь вынужден ей подчиняться и приносить в жертву личные чувства.

Образ Идоменея — храброго воина, властителя, страдающего отца — многопланово представлен английским тенором Джоном Марком Айнсли, участником самых престижных оперных фестивалей в Англии и Европе. Лирический характер влюбленного юноши, сына Идоменея Идаманта раскрыл словацкий тенор Паволь Бреслик. Вначале ложная весть о гибели отца ошеломляет Идаманта. Радость встречи с вернувшимся королем тут же омрачается странностью сурового поведения Идоменея, приказывающего сыну покинуть страну. Когда же открывается причина холодности короля, Идамант сам выражает готовность принять смерть во имя общего блага. Но в тот момент, когда отец уже заносит над ним нож, самоотверженно бросаются на защиту юноши обе любящие его женщины, нежная Илия (Джулиан Банс) и ее ревнивая соперница Электра (Аннета Даш).

Постановщикам спектакля не всегда удавалось органично соотнести динамику сквозного драматического движения с остановками-торможениями, связанными с сольными номерами. При исполнении некоторых сольных арий Идаманта, Илии и второстепенного персонажа Арбаче драма отступала на задний план, и спектакль грозил превратиться в пресловутый «концерт в костюмах». В отличие от этого, в действенном ключе были решены сцены, связанные с Электрой. Контрастные состояния ревности, гнева, счастливых ожиданий, душевного смятения воплощены в ариях героини. Окрыленная надеждой уехать вместе с любимым, Электра выходит из зала на авансцену в ярком красном платье, красивая и стройная, уверенная в себе. Ее независимый нрав проявляется в непринужденном поведении, а виртуозные пассажи ее сольного номера воплощают переливающие через край радостные чувства. Совсем другие эмоции владеют ею в сцене бури. Завершающее звено в развитии образа — момент окончательного крушения надежд, когда фантастические «черные коршуны» терзают ее, словно фурии, а затем насильно вталкивают в люк на просцениуме.

Может быть, наибольшей неожиданностью в этом добротном, но местами холодноватом спектакле стал финал. Счастливая развязка драматических событий наступает, когда в момент жертвоприношения в храме Нептуна из-под земли доносится голос Оракула, который приказывает Идоменею отречься от престола, его сыну жениться на Илие и стать новым королем Крита. В опере, предназначенной для карнавального сезона, после этого предполагался аллегорический балет. Партитура Моцарта как раз и завершается балетной сюитой. Но постановщики от балета отказались. Полностью использовав музыку Моцарта, они выстроили завершение спектакля по-своему. Идоменей, покорившись судьбе, через зал покидает сцену. В это время все детали оформления на наших глазах постепенно покрываются белыми полотнищами. Народ приветствует нового короля и его невесту, а они в испуге убегают от бурных проявлений народной любви, ибо уже узнали ее истинную цену. Продемонстрировавший готовность принять смерть во имя общего спокойствия, Идамант отнюдь не готов гарантировать мир и спокойствие в роли преемника своего отца. Ведь он уже успел понять, что любовь и власть — вещи несовместные.

Новый «Идоменей» показал умение Кента Нагано работать в команде, а при ее подборе демонстрировать свою приверженность высоким академическим традициям, которые составляют неотъемлемую часть облика Баварской государственной оперы. Но пока трудно сказать, что он одновременно показал свое собственное восприятие музыки Моцарта.

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» — ДЕСЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

Один из самых радикальных режиссеров современной оперной сцены, Петер Конвичный поставил оперу Вагнера в Мюнхене десять лет назад. Автором сценографии и костюмов предложенного им парадоксального прочтения был Йоханнес Лайакер, дирижером-постановщиком — тогдашний музыкальный руководитель Баварской оперы Зубин Мета. Кент Нагано вошел в этот совсем не премьерный спектакль, в результате чего первоначальный замысел словно бы предстал в новом свете.

Вначале показалось, что авторы мюнхенской версии всячески старались развеять мистический туман, окутывающий вагнеровскую возвышенную поэму о любви и смерти. В течение всего первого акта нарастало раздражение явным несоответствием того, что происходит на сцене, и напряжения музыки. Казалось, что снижающие прозаизмы — веселый прогулочный кораблик, пляжные шезлонги — превращали действие в плоскую иллюстрацию без второго плана. Матрос с подносом выносил на палубу напитки, исполняя с откровенной фамильярностью песню-балладу, которая столь оскорбила гордую ирландскую принцессу. Вместе с тем по замыслу композитора предполагалось, что песня доносилась издалека, что ее должна была слышать вся команда корабля, на котором Тристан вез невесту для короля Марка. Сам Тристан не успевал добриться, когда являлся на зов будущей королевы. Опасная бритва заменила рыцарский меч. Изольда предлагала своему обидчику выпить смертельный настой из зеленых пластиковых стаканчиков. Эффект, вызванный нечаянной подменой яда любовным зельем, был смазан из-за того, что этому предшествовала банальная сцена с раздеванием. В лирических монологах Изольда вспоминала о встрече с Тантрисом и о том, как его взгляд помешал ей обрушить меч на убийцу ее жениха Морольта. Моменты погружения в прошлое были прекрасно переданы блистательной исполнительницей партии Изольды Вальтраут Майер. Но без режиссерской поддержки и ярких зрительных образов ей, и ее партнерам приходилось нелегко.

В начале второго акта в условных декорациях совершенно иного стиля все было выдержано в едких тонах: красные обрубки деревьев на заднем плане, торчащий сбоку факел, напоминавший лампу-бра, грязно-зеленое небо и луна, наполовину закрытая тенью. Сценическая среда никак не резонировала с красочными нюансами и стереофоническими эффектами вагнеровской партитуры. Когда Изольда в страстном нетерпении швыряла на землю электрический факел, вместо звездного неба с колосников опускались ряды ламп, замыкая сверху пространство внутренней сцены-коробки. Затем из-за кулис неожиданно выпрыгивал диван в цветочках, сигнализируя о появлении Тристана. Казалось, что заявленный в первом акте жанр лирико-психологической драмы окончательно трансформировался в эстетику театра абсурда.

Свидание влюбленных начиналось без романтического ореола, при этом рваную музыкальную экспрессию поддерживали неудобные мизансцены вокруг и на диване. Используя современную зажигалку, Тристан передавал Изольде маленькие свечи-фонарики, которые под таинственные звуки своей сторожевой песни расставляла вокруг дивана Брангена. Но именно с этого момента в восприятии происходящего произошел неожиданный перелом. С началом любовного ноктюрна все преобразилось. Оркестр, солисты, сценическое действие воспринимались теперь в высшем единстве. Мы как бы попадали на совершенно другой спектакль, слышали другой оркестр и дирижера, других певцов. Переход от ноктюрна к финальному разделу дуэта был отмечен символической сменой облачения. Прежние дневные наряды, как пустая оболочка, оставались лежать на диване, а герои в черных строгих одеждах по черным ступеням спускались за пределы внутренней сцены-коробки в черноту ночи- смерти. Так окончательно утверждался выход из драмы земных страстей в мистериальное действо. Поразительное превращение происходило при этом с Тристаном — английским тенором Джоном Треливеном. Изменился весь его облик, казалось, даже голос обрел новое качество.

Финал второго акта, в котором тайное свидание прерывалось появлением короля Марка, обрел характер сакрального действа. Свита короля в стилизованных исторических одеждах врывалась через красные заграждения срезанных стволов деревьев, полукругом окольцовывая сцену. Выделявшийся величественной фигурой и мощным голосом замечательный немецкий бас Ян-Хайнрих Ротеринг сумел обнажить в сольном монологе короля Марка самый глубокий и сокровенный слой душевных переживаний своего героя. Король не укорял и не обвинял Тристана, а как бы исповедовался перед ним. В конце своей исповеди он брал Тристана и Изольду за руки и медленно возвращал в оставленное пространство дневной жизни. Поразительно выглядела мизансцена, когда все трое садились на диван и на мгновение замирали, словно бы выпав из реального времени. Весь третий акт воссоздавал состояние перехода, отраженное уже в сумеречно-скорбном оркестровом вступлении.

Оркестр рисовал картины свинцового холодного моря и звездного неба. В пустой комнате с высокими серыми стенами, одним окном справа на кресле сидел смертельно раненный Тристан. Печальные звуки английского рожка, в которых слышалась неизбывная меланхолия пустынных пространств и морских далей, сначала звучали за сценой, а потом музыканты, мужчина и женщина, выходили с двух сторон к центру нижней черной сцены, попеременно исполняя скорбный напев. В сумеречном сознании Тристана разворачивалась непрерывная цепь клубящихся образов-воспоминаний. Когда вместо скорбного напева за окном раздавался радостный сигнал рожка, Тристан буквально выталкивал Курвенала за дверь, а сам в нетерпении срывал с раны кровавую повязку, приветствуя подплывающий к берегу корабль. Курвенал вбегал с Изольдой на руках, почти бросая ее навстречу любимому. Опустившись в кресло, герой умирал с именем Изольды на устах. Замечательной символической находкой стала мизансцена, когда мертвый Тристан подымался и вместе с Изольдой спускался в царство Ночи—Смерти—Любви. В поразительном по мистической глубине «дуэте согласия» прозвучал в исполнении Вальтраут Майер и мюнхенского оркестра под руководством Кента Нагано эпизод смерти Изольды. Кратко и динамично была решена сцена развязки с появлением Брангены, смертью Курвенала и предателя Мелота, прощальным словом короля Марка. А в самом конце на опустевшей малой сцене лишь возвышались рядом два белых надгробия...