Жив співучий дрізд
У ще ненаписаній "Історії сучасного мистецтва України", певен, дідька лисого знайдеться місце для багатьох сьогоднішніх кумирів публіки чи поважних академіків. А от творчість Олега Голосія займе тут кілька промовистих сторінок. А, може, й цілий розділ. Найцікавіший розділ в цій неіснуючій поки що книзі.
Смерть Голосія чотири роки тому стала для українського трансавангарду тим, чим була для американської рок-музики смерть Джима Моррісона. А саме - критичною рискою, передднем рішучих змін, кінцем ілюзій та психоделічної ейфорії в мистецтві. До дна вичерпався "днів михайлових чудовий початок". Сьогодні художники соромляться навіть самого слова - трансавангард. Мовляв, не модно. Повіяло холодом - дрізд змерз. Застудився. Та замість утратити голос - волів піти з життя.
Що відбулося тієї фатальної ночі 18 січня 1993 року в Києві - "темна вода во облицех". Можливо, злий випадок: згори впав юнак, якого потім довго не могли розпізнати, а друзів тоді поруч не виявилось. Загинув талановитий художник, духовний лідер покоління і напрямку в мистецтві, охрещеного "гарячою лінією постмодерну". Молоді митці оселилися на верхівці такого собі будинку на вулиці Паризької Комуни, що й дала назву знаменитому творчому об`єднанню. Нині на місці колишнього вулика майстерень - будинок-скелет на вул. Михайлівській - звідки зникли всі мешканці й чкурнули всі добрі привиди.
Художники розбрелися хто куди, час до часу сходячись на великих експозиціях ("Барбарос", "Товарний фетишизм", "Парниковий ефект"). Мало хто з них зараз пише картини; сьогодні - напружена діловита активність. Тоді ж був - щирий запал... Пригадую, Голосій працював як у лихоманці. Під час молодіжних "седнівських сезонів" покривав зображеннями величезні полотна за один-два дні, вражаючи друзів, які теж не слабували. Писав легко, як співає птах - співучий дрізд українського постмодерну. (Чому "дрізд"? - У його картинах сила-силенна тварин, особливо пернатих: "Жовта змова", "Трагедія молодого горобця", "Смерть тракториста" тощо. Здається, він і мову їх розрізняв - достоту як Франціск Ассізький). "Олег палав, як смолоскип, - пригадує художник Юрій Онух. - Дивлячись на нього, я побоювався, що він легко може вигоріти як митець. Я помилявся. Олег горів із такою інтенсивністю, що згорів як людина". А Олександр Осмоловський назвав Голосія "ангелом самознищення", правда, посмертно.
Воістину підлітковий максималізм був головною рисою його творчості. Не випадково московський критик Катерина Дьоготь назвала його малярство "нон-степовим" (таким саме "нон-степовим" було і його життя - гарячковий рух вперед, наосліп, навмання, "переступаючи кордони, перестрибуючи рови"). Кожна наступна робота ще на один щабель відсувала горизонт прийнятного в мистецтві. Кожен його твір був викликом черговому табу - і його, табу, беззаперечна капітуляція. Хто сказав що живопис не послуговується словами? Назви деяких творів Олега розтягуються на кілька рядків, подекуди переповзаючи на живописне тло. Хто вигадав, що оповідність лишилася в минулому? Чимало творів Голосія розбито на лукаві квадратики, наче взято рівняння на смугастість коміксу ("Беатриче", "Чотири спроби автопортрету", "Хвороба батька", "24 певних сюжети і кенгуру"). Хто насмілився нав`язати мистецтву хибну цноту? У Голосія не дивина те саме, найкоротше, слово, зі скарбнички "заборонних", вишкрябане на полотні - і це не шкодить його святій наївності. І звідки ви взяли, що персонажі картин зобов`язані поводитись згідно законам класичної логіки та закону Ньютона? Що на них поширюється вимога єдності часу й дії? А в Голосія буває так: один чоловічок стоїть на ногах, а той, що поряд, - на голові ("Пурпурна альтернатива"). Людська постать подвоюється, потроюється фазами одноманітного, мляво протікаючого руху, що не обіцяє звільнення ("Жовта кімната").
Людська безпритульність була внутрішньою мелодією його творів. Часто це - наслідок спроби втечі, прориву в царство свободи, що є спокусливо близьким - простягни руку, не схибиш! - але, як і в графіці Юрія Аксініна, недосяжним. Істоту приперто до канатів, загнано в глухий ринговий кут. Або - на край комашиного щупальця. Зачинена "Кімната" доводить її мешканців до сказу (згадується тут ще й визначення автора як "клаустрофоба"). Проте й розчинена - не рушить із місця, як би не запрошували до романтичного вояжу отвори аркад ("Вихід до моря"). Вояж - відстрочено. Про втечу - забуто.
Зате з міфології антично-християнської залучаються сюжети криваво-травматичні: Аттіс (кастровано!), Ефіп (осліплено!), Христос (розіп`ято!). У всіх трьох випадках покара Героя відбувається не просто з його згоди - його ж велінням та бажанням, і це надає усім трьом згаданим картинам відтінку судомної, ультрамаринової приреченості. Аттіса розвіяно якимось вертким рослинним клубком. Едіп власною правицею удлублюється в око... Незграбний Христос височить серед суєтливого ескорту апостолів, звісно, до нього непорівнянних і більше схожих на приказчиків із крамниці. Три сюжети - три вибори: добровільне розчинення в згустку сліпої стихії, свідоме каліцтво, самовбивча самотність.
Тільки зрідка Голосія "пробиває" на спокій, стримані сцени -як, наприклад, "Читають листа". Тут персонажі роблять звичні, простісінькі вчинки, а не стікають хтивістю саморуйнівного жесту. Утім, як правило, він перемагає. Звісно, автор жартує. Майже завжди. І його "Трагедія молодого горобця", і "Нічні марення Миколи Берьозкіна" - жахи на кшталт тих, якими лякають один одного школярі в піонертаборі після відбою. Та варто, мабуть, десять тисяч раз повторити слово "чорт" - і чорт з`явиться. Тож в одному з кадрів "Хвороби батька" дітлахи бавляться з кроликом, не підозрюючи, що поруч причаїлися загрозливі страховиська... Снобачення розпукуються реальними виразками: Фредді Крюгер посилає палкий привіт із великого БАМу. Посилає нам привіт і сам Голосій. Картини-бо його не вкриваються порохом комірчинах галерей і музеїв, а з'являються на великих експозиціях, де викликають будь-що, крім неуваги. Скажімо, на "Степах Європи" (Варшава, 1993), в "Ангелах над Україною" (Единбург, 1993), на "Мистецьких імпресіях" (Москва, 1993), не кажучи про персональну "День і ніч змінюють одне одного" (Москва, 1993). Шкода, що Україна тут пасе задніх - та й не дивно: традиційна вітчизняна обережність у ставленні до явищ авангарду й нині гальмує процес формування національної мистецької самосвідомості, яка сьогодні знаходиться в пелюшковому стані. Для так званих альтернативних часописів, яких і без того кіт наплакав, Голосій - шановане явище, але - і пройдений етап. Для традиціоналістських видань - він невиправний радикал і бунтівник, ім`я якого можна зрідка ставити до загального списку. Тому сьогоднішню ініціативу "Ательє Карася" важко назвати інакше, ніж своєчасно-запізнілою (чи запізніло-своєчасною), хоч як не парадоксально це звучить. Ми мусимо згадати те, що не маємо права забувати: справжня історія "Сучасного мистецтва України" формується поки що в нашій свідомості. Дякуємо тов. Карасю за наше щасливе сьогодення.
