«Якщо хочеться обійняти героїв, тільки тоді варто приступати до роботи»

Сергій БУКОВСЬКИЙ народився 18 липня 1960 у Башкирії, в промисловому місті Октябрьский. Того ж року його батьки — кінорежисер Анатолій Буковський та актриса Ніна Антонова — переїхали до Києва. Навчався режисурі на кінофакультеті Київського державного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого у майстерні Володимира Небери. Понад десять років працював на Українській студії хронікально-документальних фільмів. У 1995—1998 роки очолював відділ телевізійних та документальних фільмів компанії «Inter-news Network Ukraine».

За чверть століття роботи в кіні й на телебаченні Сергій Анатолійович зняв понад 30 документальних кіно- й телефільмів, більшість з яких здобули високу оцінку кінокритиків і нагороди на міжнародних фестивалях. Такі картини, як «Знак тире» (1992), «Назви своє ім’я» (2006), «Живі» (2008) вже є класикою українського кіна. Прем’єра останньої роботи Буковського «В. Сільвестров», присвяченої провідному українському композитору Валентину СІЛЬВЕСТРОВУ, ймовірно, відбудеться восени.

СЕРГІЙ БУКОВСКИЙ. ФОТО РОМАН ОРЕЛ

Іменинник відповів на кілька запитань «Дня».

— Які відчуття у вас у зв’язку з 60-річчям?

— Ніяких! Коли мене вітали друзі, я відповідав: пенсіонер-мінімаліст (матиму мінімальну пенсію) слухає...

— Ви так само не любите переглядати власні фільми?

— Не люблю, і не переглядаю.

— Як з’явився фільм «В. Сільвестров»?

— Видавництво «Дух і Літера» опублікувало книжку про композитора. І там були у додатку  компакт-диски з його музикою. Коли я почув авторські чернетки до Шевченкових віршів, я зрозумів: «Фільм — готовий. Залишилось лише його зняти». І потім у фільмі його голос поєднався з замерзлою Русанівкою, де він живе з 1964.  Робоча назва була «Валентин Сільвестров. Один день і все життя». Скоротили до автографа майстра «В. Сільвестров».

ЗЙОМКИ ФІЛЬМУ «В. СИЛЬВЕСТРОВ». ФОТО ЮЛІ ДАНИЛЬЧУК

— Що будо найскладнішим в процесі зйомок?

— Не пам’ятаю легких фільмів. Боявся реакції Маестро на завершений фільм, але нашу роботу він прийняв і після перегляду дав дуже професійний коментар. Наведу лише одну фразу: «Я вас зрозумів, ви розставили по всьому фільму пастки, а в останній, 3-й частині глядачів у них зловили». Я їхав у метрі додому й думав: «Боже, як він тонко й точно розуміє композицію». А потім стукнув себе по лобі: «Що це зі мною. Він же — композитор, до того ж — геній!»

— В 2009 у відповідь на запитання, які відчуття передують створенню фільму, ви відповіли так: «Найчастіше буває так: якщо я дуже злий, і в мене закипає кров від злості — я готовий до теми, до роботи». Зараз щось змінилось у цьому сенсі?

— Змінилось! Якщо хочеться обійняти героїв, тільки тоді варто приступати до роботи. Так само і з Іваном Михайловичем ДЗЮБОЮ; сподіваюся, фільм запустять. І він, і Сильвестров — на диво безвинні люди.

ЗНІМАЛЬНА ГРУПА ФІЛЬМУ «ЖИВІ». НА ФОТО РАЗОМ З МАРГАРЕТ КОЛЛІ, ПЛЕМІННИЦЕЮ ГАРЕТА ДЖОНСА, ПРОДЮСЕР МАРК ЕДВАРДС ТА ЗВУКОРЕЖИСЕР ІГОР БАРБА

— Чи можна сказати, що в останні 6 років українська документалістика народилася наново?

— Не думаю, що це так. Просто з’явилися талановиті молоді люди. Не ледачі, сучасні, розумні. Їх не так багато, але вони, на щастя, є.

— Один з ваших найпомітніших творів — документальний серіал «Війна. Український рахунок». Чи задовольняє вас те, що фільмують зараз про нашу теперішню війну?

— «Полювання на оленів», «Взвод», «Апокаліпсис» і той же «Рембо» (фільми, присвячені В’єтнамській війні. — ДД) з’явилися через значний час. І ця тема Америку не відпускає до сьогодні. Все те, що зроблено про війну на Сході в нас в ігровому кіні — поверхнево й просто погано. В документальному — на щастя, з’являються серйозні, сильні роботи.

КАДР З ФІЛЬМУ «В. СИЛЬВЕСТРОВ».

— В 2002 ви мені сказали: «Мрію потрапити хоча б раз у житті на Волгу. В мене батько звідти родом». Вдалося?

— Ні! І думаю, вже  не вдасться. Ця частина і води, і суходолу для мене відрізана назавжди. Але оскільки мої батьки родом з Росії, то мене виховували на великих зразках російської культури. На книжкових полицях стоять, і я часто до них звертаюсь, зібрання творів Чехова, Пушкіна, Льва Толстого (видання 1903 року), Платонова, Буніна... Так само кіно — Данелія, Хуцієв, Тарковський, Авербах, Герман-старший, Мотиль...

— Які у вас режисерські плани?

— Як я вже сказав — «Іван і Марта» — фільм про Івана Дзюбу і його ангела-хранителя, дружину Марту. Про час надій, ілюзій і трагічних втрат. Ця епоха в нашому кіні ніяк не відрефлексована.

КАДР З ФІЛЬМУ «ЗНАК ТИРЕ». НА ФОТО ДОНЬКИ ВІРИ ХОЛОДНОЇ.

Це була не перша наша розмова з Сергієм Анатолійовичем. Вважаю за потрібне навести тут кілька цитат з попередніх бесід.

ДІМ

— Народився у Башкирії. Я — етнічний росіянин. Усе життя живу в Україні. І це мій дім. І цим усе сказано. Я роблю кіно про людей. А не про євреїв, або українців, або англійців.

— Слово «геноцид» не звучить ні у фільмі «Назви своє ім’я», ні в «Живих». Жодного разу. Я не намагався і не мав наміру саме це доводити у фільмі. Мені здається, що глядач, якщо й існує такий у документального кіна, може сам зробити висновки: що сталося, чому ми дозволили зробити з собою таке, і для чого цей досвід необхідний нам сьогодні. А фінал [«Живих»] — радше сумно-світлий. Адже ми — нація, і ми вижили. Бабусі позують нам, потім устають і йдуть. Якщо пам’ятаєте — титри, два стільці на фоні хати. У ній прожито довге життя...

ОЛЕКСІЙ КАПУСТІН, СЕРГІЙ БУКОВСКИЙ ТА СЕРГІЙ МИХАЛЬЧУК ПІД ЧАС ЗЙОМОК.

УСПІХ

— Що вважати успіхом? Фестивалі? Їх у моєму житті було не так багато. Визнання? Документальне кіно народу маловідоме. Фільм удається, коли все раптом абсолютно несподівано збігається, відбувається саме собою, на одному диханні. Взагалі, це дуже короткий відрізок у житті. Стрибнув на 6 метрів, а потім добираєш по пів сантиметра.

НЕВРОЗ

— Я — людина сентиментальна. Армія — це втілення грубої сили, жорсткості, того, чого часом бракує в самому собі. Взагалі, типовий невроз. До речі, на цьому контрасті й зроблено «Знак Тире». Ніжність і грубість, що межує з жорстокістю.

— У Нагірному Карабаху, під час зйомок «Знаку Тире»  нас узяли на операцію в гори. Знімальна група навіть вдягла бронежилети — в селах пострілювали. Незабаром, щоправда, ми відмовилася від цього засобу безпеки: жилети виявилися нестерпно важкими. Коли повернулися на базу, з’ясувалося, що вантажівка, якою ми подорожували, везла ящики з вибухівкою. Сьогодні я, звичайно, добряче подумав би над доцільністю такої експедиції.

ФІЛЬМ «ЖИВІ». ОСТАННІЙ КАДР.

МАГІЯ ДОКУМЕНТАЛІСТИКИ

— ...у непередбачуваності. Ніколи не знаєш, що підкине саме життя. Я не люблю прогнозоване, остаточно й безповоротно вигадане кіно.

— Найчастіше спрацьовує інтуїція. В когось, певно, відбувається інакше. Хтось повністю вигадує кіно за столом, а потім уже знімає. Взагалі, в неігровому кіні є певна дивність. І це безпосередньо стосується питання про перебіг часу. Слід щоразу підтверджувати, що це не вигадка, незважаючи на те, що ти знімаєш реальну людину або реальну подію. Я, наприклад, навіть в «Українському рахунку», де майже немає простору для пауз і атмосфери, намагаюся залишити зітхання героя перед словами або зберегти плутаність промови — все це підтверджує автентичність сказаного. І з хронікою багато загадок. Незважаючи на парадну постановочність вітчизняних архівів, час як художня категорія акумулюється в тому, що тоді здавалося периферійним, поза суттю події. Хтось iз операторів, наприклад, зняв перехрестя дороги. Звичайне перехрестя, 1944 або 1945 рік. Зима. Хурделиця. Машина проїхала... Старенька корову провела по узбіччю. Регулювальниця віддала честь начальнику в «Опелі». Чому цей матеріал так зачаровує? Потім починаєш розуміти всю проникливість оператора — він знав, що знімає не просто шматок асфальту з машинами, а саме перехрестя шляхів. А шлях — кінематографічний усталений архетип. От факт і перетворився на образ. Але тут інша загадка. Починаєш зрізати засвітки між планами, руйнувати єдині шматки життя — й усе чаклунство зникає... Фон Трієр у своєму маніфесту «догментального кіна» колись пропонував повністю відмовитися від втручання в життя. Жодних спецефектів, жодного голосу за кадром, а тільки в кадрі тощо. Його побоювання не випадкові, він хотів повернути документальному жанру його природну істинність.

ГРА/ПРАВДА

— Я не питаю себе, що знімаю — чи документальний це фільм, чи можна тут застосувати ігровий елемент? Знімаю собі, та й годі. Головне, щоб це було переконливо й точно зроблено. Як ставитися до фільмів Артура ПЕЛЕШЬЯНА, до його «Пір року», наприклад? Він узяв акторів з місцевої фольклорної групи, дав їм по баранчику в руки, й ті почали на «п’ятій точці» з’їжджати з гори. В житті так не буває? Ніхто не з’їжджає з вівцями з гір? Це документальне чи ігрове? Ані те, ані друге. Це вірш, художня правда, справжнє кіно, яке не переповіси.

— Правда в кіні для мене — це коли стає шкода героїв. Коли їм починаєш співчувати, співпереживати. Якщо в серіалі про війну всіх стане шкода, й лівих, і правих — лише тоді це буде правда. Може, я не зовсім правильно зрозумів ваше питання про правду. Правда — це передусім думки. Глибокі. А втілення — вже справа техніки й майстерності.

ПРИСТРАСТЬ

— Рибалка — це не гобі, радше, пристрасть. Шкода, вирватися на природу вдається дуже рідко. Подивлюся часом на свої снасті заморські (купую скрізь, де буваю) і знову сховаю. Наче й на риболовлю з’їздив. Якось навіть хотіли з товаришем зробити регулярну телепрограму про риболовлю, сумістити приємне з корисним. Я рибалю — він знімає, потім навпаки. Взагалі, й не порибалили, й програму як слід не зняли. Нічого не вийшло. Злі були, як собаки. А ще раніше, в юності, було майже патологічне захоплення полюванням. Навіть лічив дні до відкриття сезону. Згодом риболовля стала якось миліше серцю. Мене до неї привчив батько. Й це було, мабуть, найкраще його наставництво в моєму житті.

Україна: погляд Буковського

Нижче – про 3 найпомітніші роботи Сергія Анатолійовича, присвячені українській історії.

"ВІЙНА. УКРАЇНСЬКИЙ РАХУНОК" (2002 — 2003)

«Війна. Український рахунок» — більше ніж просто документальний серіал. Річ навіть не в художніх якостях цієї роботи. Сам предмет додає особливої актуальності. Адже мало хто всерйоз, без ідеологічної запальності, намагався підняти питання про ціну, яку Україна сплатила під час Другої світової.

Буковський не тільки поставив питання, а й спробував детально відповісти на нього: окремі епізоди присвячено визволенню країни від німецької окупації, долі дивізії «Галичина», насильницькій радянізації та збройному опорові на Західній Україні.

Важлива риса «Українського рахунку»  - майже ідеальна дистанція щодо подій, фактів і свідчень, які становлять змістову основу епопеї. Буковський дає висловитися всім — бійцям УПА, ветеранам з радянського боку, активістам продрозкладок, родичам тих, кого вже немає в живих. До речі, саме це інтерв’ю наочно доводить, що неталановитих людей немає — всі ці старі, що згадують про події більш ніж півстолітньої давнини, не лише цікаві своєю мовою та виглядом, а ще й дуже артистичні. І тому фронтова кінохроніка, яка займає значну частину екранного часу, набуває живого тепла та повнокровності. Люди, увічнені на цих подряпаних плівках, входять у кадр, щоб знову й знову зіграти свої ролі в театрі воєнних дій і, цілком ймовірно, померти за секунду по тому, як полишать поле зору оператора.

Театр війни складають безліч трагедій, і ніякі порівняння тут неприпустимі. Кожен, від солдата до бойового генерала — герой- протагоніст, кожен робить необхідний вибір у неможливих обставинах. Такими є солдати дивізії «Галичина», геть зовсім молоді леґіні, відчайдушні студенти-романтики, котрих, трохи навчивши, кинули на вістря атак Першого українського фронту — проти своїх же співвітчизників. Або «чорносорочечники» — хлопці зі звільнених територій, мобілізовані в радянське військо: зовсім недосвідчені, поголівно загинули в перших же боях. Або воїни УПА, що вступили в безнадійну боротьбу з військовими армадами спочатку фашистської Німеччини, а потім і сталінського СРСР. Свою ціну заплатили і генерал Ватутін, який звільнив Київ і загинув при мовчазному потуранні партійної верхівки, і легендарний командир УПА Шухевич, і Ковпак — символ червоного партизанства, який програв свою головну битву.

У кожного була своя війна. А рахунок — один на всіх. Страшний рахунок, який заплатила Україна. Мільйони загиблих і покалічених. Проте тягар фактів не шкодить тканині картини. Чіткий ритм, єдність сюжету, бездоганно вибудований зображальний ряд — фільм тримається в захоплюючій цілісності, серія за серією.

І цифри втрат, і спільно пережитий жах братовбивства — не примиряють, і досі протистояння між «истинными освободителями» і «бандерівськими посіпаками» живе в багатьох умах, досі є «правильні» і «неправильні» герої. Режисер не приймає нічий бік, але й рівновіддаленою його позицію назвати не можна. Він співчуває всім, намагається зрозуміти кожного. І знаходить єдино вірну інтонацію в заключній серії, в післямові. Не те щоб трагічну чи скорботну — скоріше, щемку.

«НАЗВИ СВОЄ ІМ’Я» (2006)

Звичайно, у цьому фільмі привертає увагу ім’я Стівена Спілберга - номінального продюсера проекту. Але найбільше важить тема. Голокост. Бабин Яр.

Перед Буковським стояли складні завдання. Адже в основу стрічки лягли відеосвідоцтва людей, які пережили Голокост, записані в 1994 – 98 роках співробітниками Інституту відеоісторії і освіти – заснованого Спілбергом фонду Шоа. З одного боку – етична складність матеріалу, адже те, що пам’ятають ці люди, саме по собі вражає сильніше за будь-які візуальні образи. Окрім того, статичність того таки матеріалу. У розпорядженні режисера був лише ряд візуально однотипних монологів: фронтальний план людини, що сидить і говорить прямо в камеру. Стандартний підхід потребував або закадрових коментарів самого автора, або, як це часто буває, напівігрових реконструкцій того, що говорять свідки Катастрофи зі вставками всім відомих хронікальних кадрів. Проте Буковський вчинив інакше.

Він запропонував подорож.

Фільм починається наче з уламків тiєї, минулої дійсності. Титри проступають окремими літерами, мов стародавні написи, з яких стирають пил, і їм за кадром вторують голоси, котрі окремими звуками називають свої прізвища. Один з голосів зазначає, що навіть очевидцю тих подій неможливо повірити в те, що все це було насправді. Нарешті, автор, так само лишаючись за кадром, окреслює свій маршрут – він хоче побачити ті старі вулиці й будиночки та самотніх людей, що в них жили, але будинки вже порожні, й надгробки злилися з краєвидом. На екрані ж – інтер’єри вокзалу, передвід’їздна метушня, а ще старі, зношені речі, дрібниці побуту, що давно відійшов, – старий ліхтар, обшарпані двері, іржавий замок. Буковський розпочинає сумну і водночас зворушливу мандрівку з таких прикмет майже зниклого світу, провадить неквапну археологічну роботу, завдяки чому тканина фільму приходить у рух, за яким цікаво спостерігати і глядачеві.

Мандри означають дистанцію. Буковський дуже тонко і точно її підкреслює, більш того, перетворює на прийом. Не намагається відтворити чи реконструювати події, а подає їх через відбиття у людях та речах. Це можна також назвати обрамленням – автор свідомо відмовляється від будь-яких маніпуляцій зі свідоцтвами, що в нього є. Він просто бере їх в рамку сучасності, і цей прийом застосований дуже майстерно. Так, режисер не ховає монтажні склейки, що прорізують, мов чорно-сині електричні розряди, той чи інший монолог. Вставляє сцени із сільського карнавалу на Маланку – Чорт, Кат, Смерть, Жид, Старий, Стара, а потім показує, як селяни знімають ці маски. Дуже вдалим є введення трьох молодих дівчат, наших сучасниць, студенток, що розшифровують архівні інтерв’ю. Нам показують їхні реакції, коментарі та роздуми щодо почутого, і це, так би мовити, зворотне свідоцтво здається не менш цінним. Також гостро врізається в пам’ять монолог жінки, що пережила масовий розстріл – сповідь триває начебто в поїзді, під стукіт коліс, камера поступово переходить на пейзаж за вікном, який щосекунди набуває все більшої і більшої відповідності сказаному вцілілою. Коли камера врешті-решт від’їжджає, бачимо, що те інтерв’ю демонструвалося на моніторі ноутбуку, що стоїть на столику в купе вагону, котрий їде – і це спричиняє справжній маленький катарсис. Саме завдяки такій увазі до предметних, речових, ландшафтних подробиць, що поєднують різні шари часу, а також прекрасній операторській роботі Романа ЄЛЕНСЬКОГО і Володимира КУКОРЕНЧУКА Буковському вдається – потроху, кадр за кадром – відтворити простір, в якому відбулася трагедія. Унаочнити пейзаж майже забутих містечок, закинутих синагог, напівзамерзлих річок, засніжених пагорбів, заштрихованих чорними лініями голих дерев. І поселити в ньому всіх – і тих, яких вже нема, і нас, нащадків тих, хто вцілів. Саме тому так вражає фінал, різко контрастний до решти фільму. Після верхнього плану усього урочища зі вказуванням точних географічних координат Яру, – підкреслено яскравий, галасливий епізод з діловито-репортажною проходкою камери по інтер’єрах станції метра, побудованої прямо на місці розстрілів; сучасні реалії з їх розцяцькованою байдужістю вламуються у витончену й скорботну акварель Буковського. У сполученні зі знов-таки закадровим коментарем дослідника Бабиного Яру – про необхідну точність пам’яті й поведінки, про безконтрольність забудовників у цьому місці – це спричиняє справжнє потрясіння: бо зникає територія людяності як такої.

«Назви своє ім'я» - не просто фільм про людину у великій і не завжди милосердній Історії. Це також - про цінність кожної окремої історії. А головне - про простір, який міг би бути загальним для всіх нас саме завдяки тому, що його частиною є Бабин Яр. Адже саме так і переживає людство свої найжахливіші катастрофи - наносячи їх на велику мапу спільної пам'яті.

«ЖИВІ» (2008)

Тут багато страшного — і водночас немає безвиході. «Живі» присвячені Голодмору, але це той рідкісний випадок, коли слід говорити в першу чергу не про публіцистику, не про репортаж чи історичну розвідку (хоча все це тут є), а про кінематограф як такий.

«Живі» — по суті, продовження роботи, початої Буковським фільмом «Назви своє ім’я». Фонд «Шоа», в архіві якого є сотні подібних інтерв’ю, надав два роки тому ці матеріали режисерові, результатом чого став «Назви своє ім’я»; у 2008 в такий самий спосіб було зібрано спогади 56 старих людей, отих незламних дідусів і бабусь, що бачили катастрофу 75-річної давнини на власні очі. Спільність є навіть у тому, що співпродюсером «Живих» виступив Марк Едвардс, — він також продюсував «Назви своє ім’я» від «Шоа».

Звичайно, тут цитують необхідні документи, зокрема листування польських та італійських дипломатів, вставки хроніки тих літ створюють історичне тло, на якому розгортався Голодомор, є фрагменти цинічної офіційної кінопропаганди. Однак унікальність стилю Буковського — у вмінні створювати зі, здавалося б, випадкового, звичайного матеріалу візуально й змістовно насичені образи. Два подібних моменти запам’ятовуються одразу (оператор — Володимир Кукоренчук, постійний учасник проектів Буковського) — лан з важкою, стиглою, майже мідного кольору пшеницею, яка хіба що не випадає з екрану, й опасиста, розкішна корова біля сільської мазанки, поруч з двома бабцями на стільцях. Пшениця — те, що забирали в людей, прирікаючи їх на смерть; корови ж тоді врятували не одну родину. На таких опуклих і часто контрастуючих образах-символах побудовано фільм. Фотографія хати в негативі на освітленому планшеті — наче привид зниклого життя. Чорно-білі зимові поля, оповиті сніжною курявою, прошиті залізничними коліями — тою залізницею вивозили зерно. Довгим крупним планом, у всіх деталях — ваги, на яких зважували хліб, безнадійно порожні, непотрібні. Барвисте наївне малярство на стінах сільських хат. І найяскравіше — оті самі баби й діди. Кожне з цих обличь — дорогоцінне. Кожна з доль — трагедія. І всі — без страху. Неймовірно колоритні. Кумедні. Сварливі. Заплакані. Мовчазні. Веселі. Вісімдесятирічні. Живі.

Цей фільм про життя, і тому дуже точне його завершення. Дві бабці сидять певний час на стільцях, а потім встають і потроху чимчикують собі у справах (“...треба грошей дати, щоб молока купив... огірків засолити...»), а стільці лишаються стояти — порожні, ще теплі, на тлі білої мазаної стіни, під цвірінькання пташок, шум вітерцю в деревах. Настільки світла та зворушлива деталь, що просто перехоплює подих.

І це не порожні місця на землі, аж ніяк — сюди обов’язково хтось сяде. Бо є кому. Бо живі.