«Чорнобиль форева»

Квітневі дні вже понад три десятки років нагадують нам про Чорнобиль. Особливо реально події 1986 року уявляються зараз у зв’язку з коронавірусом, який майже весь світ замкнув у карантині. Ця ситуація живо нагадує про чорнобильську історію: можна приблизно уявити собі пов’язані з тими часами страх, непевність, очікування катастрофи, турботу про здоров’я, відчуженість від весняного буяння природи, і головне — пов’язану з усім неймовірність ситуації, коли здається, що якийсь сюжет із фантастичного фільму про апокаліпсис стає реальністю. Глобальна хвороба, подібно до чорнобильської аварії, зупиняє нас на бігу і нагадує, яким крихким є людське життя, а ілюзією — людська влада.

Саме Чорнобиль загострив атомну травму після Хіросіми і Нагасакі, розпочавши еру «нуклеарної культури». Його називають техногенною або гуманітарною катастрофою, пострадянською травмою або духовно-національною кризою, екологічним або атомним апокаліпсисом. Рецепція Чорнобиля і ті моделі роботи з чорнобильською травмою, які з’явилися після аварії, — особливий досвід пропрацювання травми в сучасному світі поруч з Голокостом чи Голодомором, які варто пам’ятати.

Сприйняття Чорнобильської аварії в категоріях Апокаліпсису — духовного, екологічного, морального, національного, антиколоніального, антитоталітарного — домінує в переважній більшості оповідей і свідчень 1980—1990-х років. Апокаліптичний контекст у сприйнятті Чорнобиля відбивав есхатологічне пророцтво про кінець світу (Зірку Полин, яка впаде з неба, заразить води, зробить їх мертвими і провістить кінець світу); травми радянізації/модернізації; хвороби від радіації. Сюди ж долучалися сприйняття чорнобильської атомної аварії в аспекті постгеноцидної трагедії — свідомого нищення тоталітарною системою генофонду українського народу, наступного після голодомору. 

«Чорнобильська молитва. Хроніка майбутнього» (1997) Світлани Алексієвіч висунула на перший план категорію чорнобильського свідчення. Власне цю традицію варто вести ще від документальної повісті Юрія Щербака «Чорнобиль» (1987), яка з’явилася лише через рік після аварії. У ній автор ставить питання про «чорнобильську епопею» як майбутній текст про Чорнобиль, який «торкається корінних питань народного буття — життя і смерті, війни і миру, минулого і майбутнього». Таку епопею він бачить у всій її «трагічній повноті, у всьому багатоголоссі, у вдячних життєписах справжніх героїв і презирливих характеристиках злочинців, (...) у скупих і точних цифрах і фактах, у всій складності життєвих обставин і службових хитромудрощів, людських надій, ілюзій, у неоднозначності моральних позицій, що їх займають учасники епопеї». Для створення такої епопеї потрібно виробити нові підходи і нові літературні форми. «Якими вони будуть? Не знаю», — зізнавався Щербак і, як тимчасову форму, пропонує у своїй книжці «своєрідний монтаж документів і фактів, свідчень очевидців».

Ці спогади — безцінні документи про аварію, зокрема спогади тих, хто зустрівся з нею першим. Саме ці спогади широко використовуватимуть автори, які писатимуть про чорнобильську аварію, намагаючись реконструювати її перебіг. До речі, інтерв’ю і спогади безпосередніх учасників чорнобильської аварії масово з’являються приблизно через десять років після Чорнобиля.

Спогади, опубліковані Щербаком відразу після Чорнобиля, записані безпосередньо по слідах аварії, їх справді можна вважати документальними. Однак, попри збереження особливостей усного мовлення, вони не є свідченнями в точному сенсі слова, а радше є дещо відредагованою формою «об’єктивованого» мовлення. Цілком інакше виглядають свідчення, зібрані й опубліковані Алексієвіч через десять років після аварії. Саме Алексієвіч розпочинає писати про травму і створює образ «чорнобильського свідка». Останній наділений персональним голосом і своєю історією, нагадуючи нам літературного персонажа. Прикметно також, що у своїй книжці авторка подає свідчення звичайних людей як жертв, травмованих катастрофою Чорнобиля. 

Травматичне письмо і фігура «чорнобильського свідка» творять модус «незображального Чорнобиля» — того, що не піддається розповіді й зображенню. Якщо Щербак апелює до майбутньої чорнобильської епопеї, яка передбачає широту й різноманітність охоплення події, її так би мовити епічну повноту, то Алексієвіч свідомо зорієнтована на фрагментарність і недомовленість свідчення як такого. Повернувшись до теми Чорнобиля і доповнюючи свою книгу, Алексієвіч в «Інтерв’ю з самою собою про пропущену історію і про те, чому Чорнобиль ставить під сумнів нашу картину світу» взагалі називає Чорнобиль «стрибком у нову реальність», причому «вона, ця реальність, виявилася вищою не лише щодо нашого знання, але й нашої уяви». Вона також визнає, що після катастрофи «реальність вислизає, не вкладається в людину».

ФОТО МИКОЛИ ТИМЧЕНКА / «День»

Алесієвіч вдається до свідчень і фігури чорнобильського свідка, оприявнюючи неможливість говорити про те, що не піддається омовленню. Один із її героїв у своєму монолозі фіксує цю «невимовність жахливо-невимовного» досить яскраво, звертаючись до самої інтерв’юєрки: «Але Ви взялись про це писати... Про це? А я не хотів би, щоб про мене це знали. Що я там відчув... З одного боку, бажання відкритися, виговоритися, а з другого — відчуваю, як я оголююсь, а мені б цього не хотілось...» Зрештою, цей свідок визнає: «І там зрозумів, що я безпомічний. Я не розумію... І я руйнуюся від цієї своєї безпомічності. (...) Але я поговорив з вами, щось проговорив словами... І щось зрозумів... Я тепер не такий одинокий. А як це в інших?» Таким чином катастрофічний апокаліпсис знаходить свою форму — посттравматичне свідчення.

У двохтисячні роки ця фігура свідка значно видозмінюється. З’являється непрямий свідок. Покоління дітей, чиї батьки були ліквідаторами, або тих, хто прямо чи непрямо зазнав впливу Чорнобиля, присвоює собі цю подію як частину власного життя і біографії. Їхнє раннє дитинство так чи інакше було травмоване Чорнобилем        — розмовами про аварію, переселеннями чи виїздом із зараженої зони або з Києва, тривогою батьків за їхнє здоров’я, — це все те, з чим покоління «дітей Чорнобиля» (виникло офіційно навіть таке поняття) виростало. Подорослівши, діти Чорнобиля хочуть повернутися в Зону, щоб доторкнутися до рани дитинства та перевірити свої дитячі враження. Прикметно, що батьки переважно не хочуть туди повертатися. Народжується свідок-турист. Побувавши в Чорнобилі, свідок-турист наважується на те, щоб змінити смисл самого Чорнобиля з апокаліптичного на пост-апокаліптичний. Він спростовує поширені уявлення про жах Чорнобиля і, знімаючи маску «трагічного всерозуміння», зізнається чесно у тому, що там йому «реально ГАРНО».

Повернення, а то й втеча дітей до Чорнобиля — цікавий факт для аналізу посттоталітарної свідомості. Вони, в принципі, згодні з тим, що «заперечувати трагізм того, що сталося, глупо і некрасиво. Катастрофа була, і число її жертв не знає ніхто, а у певному сенсі вона продовжується і донині». Однак трагічно-апокаліптичне сприйняття Чорнобиля це покоління вже не сприймає — «кликушествувати, заламуючи руки, бити п’яткою в груди себе і оточуючих, писати безграмотні трактати про Скорботу і Пам’ять (так, так, це в огород Алексієвіч, чорнобильської Нієнни, так її) або — чого доброго — про зірку Полинь, інопланетян і викиди чорної енергії — удвоєне розумніше і образливіше».

Втеча до Чорнобиля породила, окрім свідка-туриста, ще один тип чорнобильського свідка з середовища дітей — свідка-сталкера. Можна навіть говорити про появу нового чорнобильського жанру в формі сталкерської літератури. Її, зокрема, репрезентує Маркіян Камиш. У романі «Оформляндія, або Прогулянка в Зону» (2015) він дає зразок «літератури реального досвіду». Народжений уже після Чорнобиля, але сімейно пов’язаний із ним (його батько був серед ліквідаторів і постраждав від радіації), Маркіян відтворює досвід нелегала-сталкера в чорнобильській зоні. Насправді, він освоює зону як нову землю і подає не просто туристичні оповіді про пригоди в екзотичній сфері, а живе нею. Описуючи один день у зоні, Камиш, фактично, фіксує сліди своєї присутності у ній — «ночівля на голому бетоні», «багаття, розпалене книжкою», «дорога на північ, у нетрі білоруського прикордоння до сіл, які є на карті, та з яких немає фоток». Таке воно, «дійсне відчуження», яке приносить задоволення «тільки в тих місцях, де не прокладені туристичні маршрути, куди не возять екскурсійні автобуси. Куди люди приїздять раз на рік. На поминки. І то не завжди».

Оповідь про Зону як власний досвід («моя особиста мапа вражень, географій, локацій і себе») означає відвоювання чорнобильського часопростору від віртуального катастрофізму і символічне повернення його реальності через фігуру нового свідка. Таку ж функцію має і сталкерська документалістика, наприклад, «Записки Чернобильського нелегала» (2014) Кирила Степанця. Загалом, сталкерська література, будучи формою ескапізму і повернення до «справжності», повертає чорнобильській зоні втрачену і змиту фантазмами реальність місць, дат, історії та пам’яті.

КІНЕЦЬ ЧОРНОБИЛЬСЬКОГО СВІДКА

Минулого року побачив світ новий британсько-американський мінісеріал «Чорнобиль» (2019), автором якого є Крейг Мезін, а режисером — Юган Ренк. Він викликав новий сплеск зацікавлення чорнобильською аварією. Серіал подається як історична драма про техногенну чорнобильську катастрофу. Мінісеріал розрахований передусім на західного глядача і молоде покоління, для якого чорнобильська аварія є значною мірою фантазією. Симптоматично, що головною темою у фільмі є не власне аварія як така, хоча зображенню її відведено чимало місця і часу, а так звана правда Чорнобиля. Апелюючи імпліцитно до дискусій щодо «постправди», автори мінісеріалу намагаються протиставити їй «правду» як об’єктивність, звичайно, уникаючи відповіді на те, що вона якимось чином також сконструйована (іншими словами, показана).

ФОТО ІГОРЯ КОСТІНА
 

З одного боку, при цьому знімається саме питання про «незображальність» Чорнобиля як травматичної події — у фільмі катастрофа подана як подія, що відбувалася саме так і саме в цьому місці, а з окремих фрагментів і сцен монтується ціла історія аварії. З другого боку, мінісеріал не претендує бути хронікою в точному сенсі слова, а є «драмою» зі своїми антагоністами, висуненими на передній план. Відтак, Чорнобиль служить тлом, і, попри надзвичайну уважність до деталей у відтворенні побуту, атмосфери, характерів, попри використання документалістики і спогадів ліквідаторів та очільників, у мінісеріалі досить багато «проколів». Недаремно самі ліквідатори навіть висловлюють думку, що краще б такого фільму взагалі не було, а Олексій Бреус — один з очевидців перших годин аварії на ЧАЕС — взагалі називає зображення «характерів ключових персоналій Чорнобильської катастрофи» не художньою умовністю, а «просто брехнею».

Як уже говорилося, Чорнобиль не є центром дійства у серіалі. Його формує основний конфлікт, досить традиційний для голлівудських фільмів, а саме — конфлікт так званої правди і так званої неправди (брехні). Носіями «правди» є академік Валерій Легасов, який очолював ліквідацію аварії і який через два роки потому, зустрівшись із нерозумінням з боку офіційних кіл та своїх колег і захворівши від отриманої дози радіації, вчинив самогубство, та Уляна Хом’юк. Остання — уявний свідок, сконструйований авторами, в якому поєднані й риси реальних учених-фізиків, які брали участь у ліквідації аварії, і постать самої Алексієвіч, і образи дисидентів-протестантів проти радянської системи. «Брехню» символізує радянська система і влада. У відтворенні її автори серіалу досить передбачувані й послідовні. Таким чином, у серіалі основною опозицією служить протистояння науки і влади.

Що означає такий спосіб подачі Чорнобиля? Передусім він знімає питання про «чорнобильського свідка». Останній стає загальним і умовним, як Уляна Хом’юк, і ним може бути кожний, хто свідчить проти чорнобильської брехні та обману. Змінюється і функція свідка — він уже не покликаний бути самим свідченням персонально, а стає функцією, оскільки все вирішує і судить, так би мовити, суд, який виносить вирок.

Мінісеріал «Чорнобиль», таким чином, конструює «нову об’єктивність» у світі «постправди». І хоча на самому початку фільму говориться, що в «Чорнобилі не було нічого притомного», бо це було божевілля, творці його намагаються дуже реально (читай «об’єктивно» і «правдиво») відтворити чорнобильську реальність. У певному сенсі вони дають свій варіант чорнобильської епопеї, про який говорив Щербак, і використовують багато з тих життєвих матеріалів-спогадів, які він подає у своїй повісті.

Відмінність у трактуванні «чорнобильського свідка» виявляється особливо виразно, якщо порівняти мінісеріал «Чорнобиль» з документальним фільмом «Чорнобильські бабушки» (2015). «Чорнобильські бабушки» — проект Холлі Морріс (Holly Morris) і Енн Богарт (Anne Bogart), зворушливий документальний фільм про реальну зону і життя в ній самоселок-жінок, які повернулися в зону і доживають свій вік у Чорнобилі. Його мотто — «В зоні життя триває все одно». Як говорить одна з героїнь, «і річка тече, природа живе сама собі. І риба живе». Героїні фільму — старші й молодші бабусі, які розповідають про себе, показують, як вони живуть, ходять на рибалку, чистять гриби, ведуть господарство, святкують Паску, ходять одне до одного в гості, отримують пенсію. Вони не соромляться високих слів, бо це їхня особиста правда, і зізнаються: «Родіну люблю і могилки свої люблю», «все моє, вся земля моя. Будемо ручками робити», «звідси не поїду нікуди». 

У цілому «Чорнобильські бабушки» реанімують фігуру «чорнобильського свідка» — причому останній не зводиться ані до фігури ліквідатора, ані до туриста. Такий свідок міжпоколіннєвий: насправді у зоні легко співіснують і знаходять спільну мову між собою і бабусі-самосели, і сталкери-онуки. Загалом, фільм перейнятий гіркотою прощання з поколінням чорнобильських бабушок, котрі помалу відходять, і водночас він свідчить про важливість фігури «чорнобильського свідка», що доносить живий досвід чорнобильської травми.

ФОТО РУСЛАНА КАНЮКИ / «День»

Мінісеріал «Чорнобиль» симптоматичний ще одним, окрім зміщення ролі свідка і вписування чорнобильської трагедії в дискусію навколо «постправди». Він загострює питання про новий тип чорнобильської пам’яті, а саме — постпам’яті. Поняття постпам’яті ввела Маріанна Гірш для позначення особливого способу роботи з пам’яттю, а саме — привласнення спогадів інших людей як наших власних. Таким, зокрема, є сприйняття досвіду минулих катастроф із відстані часу, через покоління, часто дітьми, які не є свідками, але сформовані саме особистісним переживанням травматичних подій попередніх поколінь. Постпам’ять тримається на оповідях, образах, спогадах тих, які реально пережили катастрофи, а механізмом передачі служить не згадування, а «розробка» пам’яті. І мінісеріал «Чорнобиль», і «Чорнобильські бабушки» пропонують моделі «розробки» пам’яті: перший із допомогою сконструйованого чорнобильського свідка та його «правди», другий — через персональний досвід виживання реальних свідків-самоселок.

Питання постправди заторкує не лише фігуру свідка, а й форми розробки пам’яті. Минулої осені в приміщенні Річкового порту в Києві відбулася виставка ARTEFACT: Chernobyl 33. Ідея проекту, як наголошували куратори, полягала в тому, щоб «мовою сучасного мистецтва розповісти про інформаційну трагедію Чорнобильської катастрофи та переосмислити її роль у житті кожного та в минулому української нації». Мотто виставки: «Ми — не жертви, ми — герої, які пережили катастрофу і стали щитом для всієї Європи». На щастя, зняття віктимізаційного ефекту Чорнобиля не перетворилося в апофеоз героїзму, оскільки насправді основною темою виставки стало розкриття фейковості та міфологізму «холодної», якщо скористатися визначенням Бодріяра, чорнобильської інформації.

ARTEFACT, як і мінісеріал, апелює до епохи «постправди». Однак метою виставки стало не створення альтернативи до «постправди», а перевертання «постправди». Для цього важливо було знайти відповідний «важель», і ним став Чорнобиль як подія, оточена «масою спекуляцій і недомовок». АРТЕФАКТ демонструє реконструкцію «брехні», пов’язаної з Чорнобилем, і на рівні символічному, і функціонально з допомогою спеціального апарату — фейкомета. Малесеньке повідомлення про чорнобильську аварію губиться серед розгорнутих на стенді восьми сторінок газети «Правда», що розповідає про здобутки радянського народу. Реальні об’єкти, привезені з зони, як, наприклад, костюми ліквідаторів, не стануть об’єктом гламурної уваги медій, якщо не будуть красиво марковані й одомашнені, наприклад, розмальованими картинками. Треки з реальними записами свідчень і звуків аварії будуть інкрустовані в медійні проекти як цитати, щоб набути вигляду «справжності».

Чорнобиль уже давно став лабораторією нашої пам’яті про минуле. Але ще головніше — він давно вже поставив питання про те, як ми змінюємо і що робимо нашою пам’яттю. Причому рецептивні моделі й практики роботи з чорнобильською травмою зовсім не вичерпуються віктимізацією, як це часто думається. А перезавантаження Чорнобиля відбувається не лише на голосних перформансах і модних фільмах, а діє невпинно, різноманітно і глобально — не лише в Україні, а й у цілому світі. Питання лише в тому, чи ми вміємо читати Чорнобиль: готові до нових викликів чи хочемо лишитися в колі традиційних стереотипів Чорнобиля? Невидимий, як сама радіація, він впливає на нас постійно, то ставлячи питання про життя і смерть «чорнобильського свідка», то звертаючи увагу на інформаційний фейкомет, який заполоняє весь ефір, то навчаючи працювати з пам’яттю. Одним словом, Чорнобиль — це не лише прокляття України, а й її пам’ять. Тож «Чорнобиль форева», як співав безсмертний Скрябін.