Радянське

Дмитро Десятерик

04 березня, 10:18

Зйомки проходили в Харкові й так само супроводжувалися скандалами. Прем’єру влаштували як марафон цілодобових показів у Парижі, куди кінокритиків возили коштом інвестора проекту — російського олігарха Адоньєва. Ця історія набула ще гучнішого розголосу, а між тим сам проєкт мало хто бачив.

У Берліні я подивився 145-хвилинну «Дау. Наташа» — фактично передостанню частину циклу. Нижче говоритиму про кінематографічні аспекти побаченого.

Фільм утворюють два послідовних сюжети: стосунки буфетниць в інституті УФТІ (спеціально збудована декорація площею 6000 кв. м) — старшої Наталії (Наталія Бережна) і молодшої Ольги, а також допит Наталії інститутським спецслужбістом Володимиром Ажиппо (грає сам себе).

Першу історію складають сцени пиятики (реальні, з реальною горілкою і п’яними виконавцями) та сексу (теж реальні), другу — катування Наталії, як психологічні, так і фізичні, влаштовувані Ажиппо заради згоди жінки на співробітництво.

Для мене критеріями якості фільму залишаються робота акторів (все одно, професійних чи ні) та переконливість обставин, у яких вони діють. Рушійна сила конфлікту Наталії та Ольги — ненависть першої до другої. Але чим обґрунтована ця ненависть, звідки вона росте, що за нею — страх? Біль? Заздрість? Ревнощі? Зрозуміти неможливо, бо ні в діалогах, ні в грі нема й натяку на це. Жодної глибини характерів. Ми просто бачимо двох п’яних жінок, які кричать одна на одну. А потім одну п’яну жінку, яка скаржиться на життя. Героїнь — нема. Драми між ними — нема. Тільки кострубатий атракціон, де головна розвага — різні відтінки нетверезості.

Абсолютно з таким самим успіхом можна було б задокументувати будь-яку досить п’яну і буйну компанію. Відмінність лише в тому, що в «Наташі» все зафільмовано висококласним німецьким оператором Юргеном Юргесом, який у підсумку здобув за роботу спеціального «Срібного ведмедя». І тут виникає протиріччя між візуальним виконанням та оголошеними намірами режисера.

Хоч би як перевдягали людей у кадрі в одяг 1930-х, хоч би скільки автентичних консервів стояло на полицях, хоч би як старалися дизайнери інтер’єрів — погляд Юргеса залишається поглядом саме сучасного художника, так само як і погляд Хржановського — сьогоднішня, постмодерністська оптика.

Так, ми не знаємо, як саме бачили світ заручники сталінської епохи. Але про неї збереглося чимало матеріалів; спираючись на них, можна створити цілком моторошну реконструкцію. Проектуючи вичищену, холоднувату «картинку», подібну до якої можна регулярно бачити в середніх фестивальних фільмах, Хржановський не досягає відчуття занурення в той час; немає тої візуальної матерії, яка, безумовно, втягувала би авдиторію в екран. Тренований об’єктив Юргеса працює на мету, якій підпорядкований весь «Дау» — тоталітарний атракціон без будь-яких рефлексій чи емоцій. У якому, повторюся, гостро бракує героїв, але є багато тіл, з якими можна робити багато речей — на потіху публіці.

І частиною цього атракціону, безумовно, є те, що відбувається з Наталією Бережною. Режисер заливає її горілкою, а потім знімає сцену її злягання з не менш п’яним виконавцем. Еротичні сцени в будь-якому фільмі — так само частина історії. Вони підкреслюють стосунки між героями, їхні характери. Те, що показано в «Наташі», — це банальне, затягнене порно. Для потреб драматургії вистачило б пари кадрів; але режисер майже нічого не вирізає, хоча, повторюю, ні характери, ні сюжет цей епізод ніяк не розвиває. Тоді чому ж він тут, у такій тривалості?

Задля тої ж забави. Щоб скандалили. Щоб говорили про що завгодно, крім мистецтва.

Ларс фон Трієр в «Ідіотах» теж показав оргію — але і тривалість, і виконання цього епізоду надзвичайно добре передають і карнавал свободи, який панує в стосунках персонажів, і персональні відмінності між ними.

З лінією Ажиппо-Бережної складніше. Катування й знущання переконливі. Він — ідеальний кат, вона — ідеальна жертва. Але ж апогей, смисловий центр епізоду — це раптова зміна в настрої Наташі, яка після всього, що з нею вчинив Ажиппо, раптом починає активно й щиро зваблювати ґвалтівника. І знову, як у пиятиці з Олею, залишається гадати, що є причиною. Цей перехід мав би вжахнути, ошелешити, але він ніяк не відіграний, і не тому, що Бережна й Ажиппо — погані актори, а тому, що режисер не зміг або не схотів поставити їм таке завдання.

І знову залишається атракціон, щоправда, не про те, як люди бухають чи трахаються, а про те, як роблять одне одному боляче. За якістю трохи кращий від спеціалізованих сайтів, але за наповненням і сенсом — приблизно такий самий.

Отже, Хржановський — це режисер, який, не особливо переймаючись правдою факту і правдою мистецтва, турбується про одне: хайп. Шум. Соціальний капітал. Йому йдеться не про кіно, а про парк розваг. Який деякі критики тепер вихваляють як нове слово в мистецтві.

Але це не нове слово. Це слово давно відоме. Радянське.

Радянське є насамперед імітацією та підміною понять, забезпеченою постійним примусом. «Дау» є підміною кіна, і, наскільки можна судити зі свідчень про процес зйомок, вона забезпечувалася тотальним контролем та неілюзорним насильством. Хржановський, може, й хотів викрити радянщину, а натомість лише відтворив її зловісний атракціон. Суб’єкт злився з об’єктом. Деконструкції кривавої каруселі не вийшло. Вийшла ще одна карусель.

Хороша новина в тому, що «Дау» — це проєкт, який був органічно можливий в Україні до 2014 року, тобто в державі, якої більше нема.

Не тішить те, що Хржановський з невідомої причини призначений одним із керівників меморіалу «Бабин Яр».

І він, цей любитель гучних імітацій, бляклого фальшу й маслоосмислених ефектів, тепер розповідатиме нам, як краще увічнити пам’ять про одну із найстрашніших катастроф в історії України.

Детальніший аналіз підсумків Берлінського кінофестивалю читайте в найближчих числах нашої газети.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День», Берлін — Київ