Різдвяний оперний форум

Большой театр опери та балету Республіки Білорусь, підтверджуючи свій статус столичного, в останні роки впевнено увійшов у число професійно міцних, стабільно працюючих колективів. Відповідає він і минулому своєму рейтингу одного з кращих радянських оперних театрів, в історію якого вписали яскраві сторінки такі відомі диригенти, як Ярослав Вощак і Геннадій Проваторов, як режисер Семен Штейн, балетмейстер Валентин Єлізар’єв. Давно склалися тут білорусько-українські творчі контакти. Ярослав Вощак сформувався як непересічний митець у Львові, а пік його кар’єри припав на мінський період. З Валентином Єлізар’євим плідно співпрацював видатний український сценограф Євген Лисик. І сьогодні серед провідних солістів театру є випускники українських музичних академій, а посаду головного диригента з 2007 до початку 2014 року обіймав випускник Львівської національної музичної академії імені М.В. Лисенка, лауреат конкурсу диригентів імені  Стефана Турчака Віктор Плоскіна. Не полишаючи плідної співпраці з мінським театром, він пройшов по конкурсу на вакантне місце музичного керівника Харківського театру опери і балету імені М.Лисенка. Будемо сподіватися, що і тут зможе суттєво оновити і покращити роботу колективу, справи у якому у останні роки складалися не найкращим чином.

Вже четвертий рік поспіль напередодні Нового року у Мінську проходить Різдвяний оперний форум. Його програма включає нові вистави білоруського Большого театру, участь у яких беруть запрошені співаки з інших країн. Одночасно кожного разу планується гастрольний виступ одного з відомих зарубіжних колективів. Так, на минулому форумі театр із Софії показав свою постановку «Зігфрида», яку підготував на зустріч майбутньому ювілею Ріхарда Вагнера. На Четвертому форумі, який проходив наприкінці вагнерівського ювілейного року, білоруси підготували свого Вагнера,  а Міхайлівський театр із Санкт-Петербургу привіз оперу другого ювіляра 2013 року Джузеппе Верді «Бал-маскарад». З цією виставою пов’язувалися особливі надії на зразковий рівень виконавства і режисерського прочитання, однак, на жаль, вони не справдилися. Це стосувалося і музичного рівня, і самої постановки, достатньо традиційної, попри те, що театр вирішив представити первинну редакцію твору, де події відбувалися у Швеції часів правління короля Густава ІІІ і були пов’язані з його долею як головного героя. Можливо, однією з причин розчарування мінчан було те, що гості з Петербурга не привезли свого оркестру, а часу на репетиції з оркестром мінського театру було обмаль. Вистава вийшла досить кволою за темпами і нерівною у вокальному плані. В умовах гастрольного виступу диригент Петер Феранець не зміг досягти цілісного враження і об’єднати все своєю диригентською волею. Дивувало те, що вокальний виконавський склад позірне здавався майже зірковим, однак чимало претензій викликала саме вокальна сторона. Єдиний, кого варто було виділити, це молодий петербурзький баритон Дмитро Даров, який виступив у партії Ренато.

 Якщо не враховувати не зовсім прем’єрного за своїм рівнем «Балу-маскараду», у всьому іншому мінський форум був вдалим і надзвичайно багатим подіями. Суттєво збагатилася його програма завдяки появі у театрі Малої сцени. Тут протягом сезону регулярно проходять камерні вистави і концерти. Ми знаємо, як не вистачає аналогічного театрального майданчика нашій Національній опері! Можемо згадати і самовіддану боротьбу за відкриття у Києві Камерного оперного театру нашої славетної співачки Євгенії Мірошніченко. Однак з її смертю звелося нанівець навіть те, що їй вдалося досягти.  А на Четвертому форумі у Мінську можна було побачити три цикли камерних вистав, по дві одноактні опери у кожному. І наскільки різноманітно виявися представленим у них камерний оперний жанр: від яскравого проекту, у якому об’єдналися опера В. А. Моцарта і твір його суперника-антагоніста А.Сальєрі, і до камерних опер ХХ століття.

Так, режисер Михайло Панджавідзе і диригент-постановник Андрій Іванов дотепно придумали об’єднати монооперу «Людський голос» Ф.Пуленка і «Телефон» Дж.-К. Менотті загальною для них темою. У сучасному світі телефон став невід’ємним атрибутом повсякденного побуту. Парадокс полягає у тому, що інколи цей зручний засіб зв’язку може стати перешкодою для безпосереднього спілкування учасників діалогу. Саме так сталося у комічній опері Дж.-К.Менотті. Її імпульсивна героїня Люсі (Анна Гур’єва) має таке коло подруг, яким треба миттєво розповісти всі новини, що закоханому в неї сором’язливому хлопцю Бену (Сергій Лазаревич) ніяк не вдається висловити свої почуття, бо розмову постійно переривають телефонні дзвінки. І тоді він знаходить дотепний вихід: вирішує зізнатися у коханні теж по телефону, а його говірка подружка із захопленням сприймає таке телефонне зізнання. Режисер вдало актуалізував сюжет, замінивши стаціонарний телефон на мобільний. Диригент і оркестр знаходилися під час вистави за ширмою збоку сцени. Не прив’язані до диригента, співаки почувалися вільно і розкуто, долаючи оперні умовності. Виразно контрастуючи зовнішнім виглядом і типом темпераменту, вони природно виглядали у типовій для сучасного світу ситуації. А камерність приміщення сприяла безпосередньому контакту виконавців із залом.

Більш складні завдання довелося вирішувати Олені Синявській у відомій опері Ф. Пуленка. Режисер зробив головним місцем дії широку тахту, яка зайняла весь обмежений простір камерної сцени. Не знаходячи місця від хвилювання,  хапаючись за телефон як за якір спасіння, героїня О. Сінявської знаходиться на межі нервового зриву, ведучі останню розмову з коханим, яка стала її прощанням з любов’ю і з самим життям. Її схвильовані репліки постійно перериваються технічними перешкодами. У зв’язку із тим, що паузи у вокальному тексті заповнені не озвученими відповідями співрозмовника, зміст останніх повинен відчуватися з реакцій жінки, а за зовнішньою формою цих реакцій вона з останніх сил приховує драматичні внутрішні переживання. Складна поліфонія почуттів вимагає від виконавиці гнучкості, постійних змін тону, єдності із оркестром як сейсмографом напруженої загальної атмосфери і лихоманкових ритмів. У виставі майстерна партитура французького композитора була представлена у більш скромній камерній версії (автор аранжування К. Яськов), крім того  оркестровий ансамбль був розташований збоку від сценічного кону. Це не давало змоги у повній мірі реалізувати роль оркестрового чинника як активного партнера героїні, який миттєво реагував на всі нюанси її настроїв. Що до самої співачки, вона трохи забагато істеризувала і метушилася, що не сприяло відчуттю фінального катарсису. Саме тому їй не до кінця вдалося передати схоплені у музиці Ф.Пуленка чисто французькі якості героїні: відчутну навіть у ситуації крайньої напруги і стресу силу кохання і  жіночий шарм.

Другий камерний цикл складався з дотепної і яскравої по музиці опери білоруського композитора Сергія Кортеса «Ведмідь» і комічної опери Гаетано Доніцетті «Ріта, або Піратський трикутник» (режисери Галина Галковська, Наталя Кузьменкова, диригент Іван Костяхін). Спільною для цих творів стала тема «витівок Амура». У кожному з них виникало враження, що несподіваними сюжетними поворотами дійсно невидимо керує міфічний бог кохання. Героїня водевілю А. Чехова Олена Іванівна Попова (Олена Бунделева) після смерті чоловіка  захотіла доказати йому і всьому світові, що означає справжня подружня вірність до гробу. Вона оточила себе знаками скорботи, відсторонилася від світу. Однак  їй стало важко грати взяту на себе роль при появі несподіваного нахабного відвідувача Георгія Степановича Смирнова (Станіслав Трифонов). Не схильний підігравати вдягненій у траурні шати жінці, він став насідати на неї і вимагати, не зволікаючи, віддати борг померлого чоловіка, наголошуючи, що ці гроші йому конче потрібні саме тепер. Під час їхньої запеклої суперечки з’ясовується, що вдовиця є привабливою темпераментною особою із нерозтраченим запасом життєвих сил, здатною постояти за себе. А сам брутальний гість в результаті із щирою відвертістю зізнається, що у котрий раз попався у пастку, закохався у неймовірну жінку до нестями, хоча вже давав клятву покінчити назавжди із любовними пригодами. Є у цій винахідливій виставі ще один важливий персонаж. Це лакей Попової Лука. У виконанні Юрія Болотько зворушливо виглядає постать відданого хазяйці старого слуги, живі реакції якого на події яскраво відтіняють метаморфозу, яка відбувається із головними героями.

Несподівано змінюється первинна ситуація, як і самі її учасники, і в опері Г. Доніцетті. Господиня невеликого готелю Ріта (Тетяна Гаврилова) владно командує своїм покірливим чоловіком Беппо (Янош Нелепа), який мріє вирватися з-під її ярма. Ця мрія має шанс стати реальністю, коли випадковий відвідувач виявляється колишнім чоловіком Ріти, піратом Гаспаром (Сергій Лазаревич), якого вона вважала загиблим під час морських подорожей. Гаспар також не чекав знову побачити Ріту, бо давно одержав звістку, що вона згоріла під час пожежі. Беппо радіє щасливій можливості позбутися деспотичної жінки і поступитися місцем попередньому хазяїну. Однак Гаспар не у захваті від такої перспективі, бо має зовсім інші плани влаштування особистого життя.. Він намагається втекти, захопивши із собою шлюбний контракт. Цей документ загрожує йому банкрутством, бо згідно з ним при розлученні одержані піратським розбоєм гроші повинні відійти колишній дружині. Беппо, не розгубившись, вступає у двобій з нахабою і одержує перемогу над суперником. У цей момент і Ріта, зворушена його хороброю поведінкою, розуміє, на користь кого їй краще зробити вибір. Вона мириться із Беппо і обіцяє стати для нього покірливою і турботною дружиною. Від співаків вимагається у цій опері не лише виконання всіх акторських завдань, але й володіння віртуозним вокальним  стилем, з чим всі троє виконавців успішно впоралися.

Виступ у таких ігрових виставах на невеличкому майданчику, безпосередньо наближеному до глядачів, стає хорошою школою і сприяє вдосконаленню акторської майстерності оперних співаків, які оволодівають мистецтвом перетворення.  Наскільки різні образи стають їм доступними, можна було впевнитися на прем’єрних виставах опери Р. Вагнера «Летючий Голландець». Цією знаковою для театру постановкою відкрився форум, а головну партію переконливо виконав у ній Станіслав Тріфонов, майстерність якого глядачі також змогли оцінити у «Ведмеді» С.Кортеса у блискуче зіграній ролі чеховського поміщика Смірнова.

 У мінському театрі відсутня традиція постановки вагнерівських опер. Тому для втілення «Летючого Голландця» були запрошені добре знайомі з цією традицією австрійський диригент Манфред Майерхофер та німецький режисер Ханс-Йоахім Фрай. Останнього можна охарактеризувати як досвідченого організатора театральної справи, голову журі Міжнародного конкурсу вокалістів ««Competizione dell’Opera». На відміну від цього режисерський його досвід відносно невеликий, хоча він вже ставив «Летючого голландця» у Бремені і у Бурятському театрі опери та балету. Плідною виявилася ідея включити у постановочну групу відомого московського сценографа Віктора Вольського. Участь останнього забезпечила виразність і цілісність образного рішення мінської вистави. Протягом всіх трьох актів дія відбувається на фоні похмуро сірого неба. Вистава витримана у тьмяних тонах, доповнених темним кольором костюмів. Однотонна кольорова гамма порушується лише двічі. У момент появи Голландця у прорізях люку, звідки він з’являється, виникає червона підсвітка, а у фіналі, коли він привселюдно відкриває своє інкогніто, сірий небосхил вкривається кривавим відблиском червоних вітрил корабля-примари.

Сам постановочний задум далекий від епатажних  претензій сучасних оперних режисерів. Разом з тим Х.-Й. Фрай не відмовив собі у праві доповнити оперний сюжет власною фантазією. Так, тричі з’являються у виставі дві дитячих постаті, хлопчик і дівчина. У першій дії їх функції не зовсім зрозумілі. Не ясно, чи це реальні істоти, чи примри уявлення головного героя? Легше розшифрувати їх присутність у фіналі, який змінений у порівнянні з авторськими ремарками. У Вагнера все закінчується смертю обох героїв, і це означає звільнення Голландця від прокляття вічних блукань ціною жіночої самовідданості. У мінській виставі після того, як Сента у екстатичному збудженні підтверджує свою місію спасительки страждальця, знову з’являється дитяча пара. Взявшись за руки, на останніх тактах музики вони разом із Сентою і Голландцем піднімаються на підвищення у глибині сцени і губляться у сірому мороку, у якому поступово розчиняються всі чотири силуети. У першій дії герой поскаржився на свою самотність без сім’ї і дітей. Постановник вирішив оставити глядачам надію на те, що шанс влаштувати особисте щастя нещасний капітан все ж має. Був запропонованим щасливий кінець драматичної, витриманої у темних тонах оповіді хоча не зовсім прямолінійний за остаточним результатом, бо герої ніби йдуть за горизонт відтвореного на сцені реального світу, який оточував Сенту.

Зустріч колективу театру і мінської публіки з твором  Вагнера принесла успіх першої черги завдяки надійно забезпеченій музичній складовій вистави. Цьому сприяли досвід диригента, професійний рівень оркестру і хору, талант солістів, які підготували прем’єру. Особливо хочеться відзначити Станіслава Тріфонова у партії Голландця, образ якого  огорнений у виставі ореолом таємничості. Співак виразно користується барвами  голосу, щоб передати похмурі роздуми, відчуття приреченості свого героя. Живий і пізнавальний характер капітана норвезького судна Даланда створив відомий мінський співак старшого покоління Василь Ковальчук. Не перебільшуючи побутових рис цього персонажа, він підкреслив його прагматичність, тверезий розрахунок, однак і щиру любов до дочки, віру у те, що щасливу долю їй забезпечить вигідний шлюб.

Із самостійних постановочних рішень, до яких можна ставитися по-різному, можна віднести сценографію і атмосферу другої дії. Середня частина палуби тут забирається і на виділеній центральній дільниці створюється заглиблення, яке означає помешкання Сенти. Спочатку ми бачимо суцільні ряди плетених крісел-качалок з високими спинками, на яких сидять в профіль до публіки жінки з клубками пряжі і спицями у руках. Коли жіночий хор розпочинає пісню прях, то всі учасниці починають одночасно розкачуватися у такт музиці. Протягом всієї сцени крісла виконують функцію головних діючих предметів, між якими учасники рухаються і пересуваються, мов у лабіринті, їх перегруповують, звільняючи частину місця для нових сюжетних ситуацій.

В баладі Сенти тіснота приміщення ніби підкреслює безнадійність долі капітана, корабель якого перетворився для нього на плавучу тюрму. Однак завдяки цьому послаблюється інша тема. Адже герой сміливо кинув виклик стихіям. І у музиці яскраво відтворена безмежність морського простору, вирування могутніх хвиль, а одночасно мотив незламної волі людини, яка веде двобій з океаном. Сента не лише співчуває роковій долі страждальця, але й захоплюється похмурою величчю образу цього буремного бунтівника. Однак у запропонованому сценічному рішенні співачці, затиснутій між кріслами, було складно передати ці романтичні відчуття. У двох прем’єрних виставах у партії Сенти виступили дві виконавиці, більш досвідчена Ніна Шарубіна і молода Олена Золова. Кожна внесла в образ свої нюанси. У Шарубіної було більше драматизму і експресії,у Золової переважали ліричні барви.

Нарешті, треба коротко сказати ще про одну виставу, яка увійшла у програму форуму. Це спільна робота головних спеціалістів театру – диригента Віктора Плоскіни, режисера Михайла Панджавідзе, хормейстера Ніни Ломанович. Хор показав себе як міцний злагоджений колектив і у «Летючому Голландці». У «Турандот» Пуччіні функція хору ще більш вагома. Фактично він тут грає роль одного з головних персонажів. Народ Пекіна показаний у творі з різних сторін і у різних емоційних станах. Він є жорстоким, агресивним і одночасно здатним на співчуття, виглядає то скутим страхом і священним трепетом, то зануреним у споглядання таємничих сил природного світу. У майстерно поставлених масових сценах режисер дав хору складні завдання, з якими колектив, керований Н. Ломанович, успішно впорався.

Прикрасою вистави стали декорації нещодавно померлого сценографа Ігоря Гриневича. Він багато років очолював як головний художник спочатку Челябінський, а потім Новосибірський театр опери та балету. Китайська екзотика і пишноти сполучалися у сценічному оформленні з мовчазною виразністю величних темних споруд, що асоціювалися із атмосферою деспотизму і кривавих розправ, які панують у світі жорстокої принцеси Турандот.

Віктор Плоскіна зміг розкрити образне багатство партитури, підкреслив контрасти декоративної мальовничості, пружної енергії ритмів  та імпресіоністичної тонкості письма, ліричної проникливості сторінок, пов’язаних із зворушливою постаттю самовідданої рабині Ліу. Саме образ Ліу у виразному виконанні Анастасії Москвиної опинився у центрі постановочного задуму ще й завдяки тому, що творці мінської вистави відмовилися від великої фінальної сцени і завершили оперу епізодом смерті Ліу. Відомо, що Пуччіні не встиг завершити цей останній твір, і фінал, у якому закладений головний висновок і розв’язка історії Турандот, був дописаний за його ескізами його учнем. Відомо також, що на прем’єрі, яка відбулася вже після смерті композитора, диригент Артуро Тосканіні зупинив виставу на тому місці, до якого довів своє дітище автор. Однак вже на другій виставі і при всіх наступних її виконаннях опера звучала з фіналом, завершеним Франко Альфано.

Відсутність у мінській постановці фінальної сцени здалася мало виправданою загальним рішенням вистави. Це не лише збіднило образ Турандот, але й привело до невиправданої трансформації  самого жанру твору. Масштабно розгорнута філософська казка-притча з екзотичним сюжетом перетворилася у третій дії на лірико-психологічну драму камерного звучання, темою якою стало жертовне кохання Ліу.

У виставі, яка прозвучала на форумі, у партії Турандот вдало виступила солістка мінського театру Катерина Головльова. Її партнером став соліст Санкт-Петербурзького Маріїнського театру Ахмет Агаді – міцний тенор з дійсно італійською манерою експресивного звуковидобування і з виразною сценічною зовнішністю. А завершився Четвертий форум великим гала-концертом, задуманим як парад зірок світової опери. Поряд з білоруськими співаками у ньому взяли участь представники  Росії, Азербайджану, Грузії, Естонії, Литви, Латвії, Болгарії. Більшість цих молодих виконавців належить до нового покоління, яке сміливо прорубає «вікно у Європу».  З українських співаків яскраво себе показала у концерті  вже також добре відома за межами нашої країни Тетяна Анісімова.

Таке знаменне явище, як мінський оперний форум, можна назвати важливим кроком театру у напрямку до оперної Європи. Учать у виставах і заключному концерті представників різних вокальних шкіл створює змагальну ситуацію і сприяє обміну досягнень. Знаменням часу стала прем’єра «Летючого Голландця», якою відкрився Четвертий форум. Вистава з’явилася у рік 200-ліття з дня народження Р. Вагнера і розширила межі  типового для даного театру репертуару, у якому знакове ім’я німецького композитора давно не було представленим і традиції постановок його творів не існувало. Взявшись за Вагнера, Большой театр республіки Білорусь одержав перемогу, бо довів, що в Мінську є прекрасні співаки, здатні засвоїти вагнерівську стилістику, є міцні, високо професійні оркестр і хор. Як виявилося, є тут і публіка, якій цікаві не лише Верді чи Пуччіні, але й не зовсім звичний для неї байройтський геній.