Про молодих і розгублених

Марина СТЕПАНСЬКА народилася в Києві, 2004 року закінчила кінофакультет Національного університету ім. Карпенка-Карого. Брала участь у піврічній програмі Archidoc, проведеній французькою кіношколою La Fеmis для європейських документалістів. Її короткометражка «Чоловіча робота» (2015) перемогла на Одеському міжнародному кінофестивалі й отримала відзнаку фестивалю «Молодість» за найкращий акторський ансамбль.

«Стрімголов» — повнометражний дебют Степанської. Це історія трьох людей з дуже різними долями: Антона (Андрій Селецький) — алко— і наркозалежного музиканта; його вольового діда із ще радянським дисидентським гартом (Олег Мосійчук) і Катерини (Дар’я Плахтій) — колишньої художниці, котра збирається емігрувати.

Передусім картина тішить акторським складом. Особливо хочеться відзначити Плахтій. Не одразу пригадаєш молоду виконавицю на нашому екрані останніх років, котра б так органічно зіграла головну роль: самим лише порухом очей, без єдиного зайвого слова чи жесту Дар’ї вдається передати будь-яку зміну стану героїні. Цю майстерність днями підтвердив приз за найкращу жіночу роль на кінофестивалі в Рабаті (Марокко). Назагал, Степанська переконливо вимальовує сучасних міських героїв як зворушливих і непередбачуваних невротиків. Її Київ — місто темних вулиць, масивних багатоповерхівок, ранкових автобусів та вічної осені, легко й опукло передане австрійським оператором Себастьяном Таллером.

По суті, «Стрімголов» — не про втрачене, а радше про розгублене покоління. І Антон, і Катя мали талант; обидва зреклися свого дару. Вся родина фактично тримається на дідові — він єдиний має принципи та волю до спротиву. Так, у фільмі є згадки про Майдан, про АТО (прикметно, що Антонові ця абревіатура нічого не каже), але найбільша битва — та, в якій кожен б’ється окремо — з рутиною та ентропією. Режисерка показала цю щоденну драму без очевидних переможців та лиходіїв — і здебільшого впоралася з прийнятим на себе викликом.

«ЛЮДИ, КОТРІ СУМНІВАЮТЬСЯ, МАЮТЬ ПРАВО ОПИНИТИСЯ НА ЕКРАНІ...»

«День» розпитав Марину Степанську про роботу над фільмом і про подальші плани:

— Отже, з чого розпочався цей проект?

— З бажання перенести частину життя на екран у формах самого життя. Це мій досвід, спостереження за моїми друзями, пережиті стосунки в різних варіаціях, літературної основи тут немає. Хотілося дати шанс звичайним  київським хлопцю й дівчині набути втілення на екрані. Спочатку задумувався сюжет про героя, котрий рухається назустріч долі і в певний момент, уперше, приймає рішення. Але тоді ще не було таких больових точок, які з’явилися у 2013—2014 рр. Тож коли я вирішила подаватися на фінансування Держкіно 2015-го, стало зрозуміло, що неможливо розповідати таку історію й оминати соціальні моменти.

Як на мене, фільм вийшов близьким до задуму, бо відображає відчуття, які ми хотіли закласти на невербальному рівні. Тому там так багато пауз. Перш за все, мене цікавило, як проявляється життя в паузах. Я розповідаю зараз про такі нераціональні речі, але я про них думала постійно.

ДАР’Я ПЛАХТІЙ (КАТЯ) ТА АНДРІЙ СЕЛЕЦЬКИЙ (АНТОН)

—  Як ви працювали з акторами? 

— Я себе називаю актороцентричним режисером. Ми одразу вирішили, що за формою це має бути дуже простий фільм, бо найголовніше — буття актора в кадрі, його треба зафіксувати чисто і просто. Я шукала людей, у яких було б якомога менше телесеріального досвіду, адже це доволі умовний, штучний спосіб проживання, ближчий до театру, коли ти не під’єднуєшся до реальності й не реагуєш ні на що. Я затвердила Дашу і знайшла Андрія, ми провели місяць репетицій: брали сцену, читали її, обговорювали дію, а потім розмірковували про те, що там зашито, що там сховано, використовували етюдний метод — це коли ти репетируєш не так написану ситуацію, як те, що відбувалося з героями до неї. Або ти просиш їх зімпровізувати на тему «що відбувалося з вами наступної години після того, як ви познайомилися  в клубі». І це допомагає акторам наповнити своїх персонажів біографією та характерами. Мені здається, якісь речі вдалися — наприклад, імпровізаційна сцена на кухні без слів, бо актори вже накопичили знання про персонажів і діяли інтуїтивно, але точно. Я б сказала, що все це про увагу. На що ти звернеш увагу актора в потрібний момент — так він і існуватиме.

—  Д е ви знайшли такого вдалого оператора? 

— Себастьян — це син Вольфганга Таллера, відомого австрійського оператора. Він працював разом з батьком на знаменитих фільмах Ульріха Зайдля та Міхаеля Главоггера. Ми познайомились на зйомках «Січня-березня» Юрія Речинського (Австрія — Україна, 2016. — Д. Д.). Вольфганг сидів за монітором, а Себастьян тримав камеру в руках. І з того, на що він звертав увагу, я зрозуміла, що ця людина збігається зі мною у відчутті простору й людей у кадрі. Адже цього неможливо навчити і це неможливо скерувати, сказати: «Дивись сюди або туди», особливо коли розгортається якась непередбачувана дія. Ми здружилися, зняли короткий метр «Чоловіча робота» й усвідомили, що далі працюватимемо разом.

— Тож які завдання ви ставили перед ним?

— Спочатку вибрали локації, обговорювали колір цих локацій, бо хотілося зробити менш розцяцьковане кіно, а в Києві дуже еклектичний простір. Тут мені дуже допомогло око Себастьяна, бо він отаким відчуженим поглядом вихоплював потрібні ракурси. Те, як виглядатиме фільм, ми проговорили заздалегідь. Там дуже мало спонтанності. Для мене важить, щоб простір був у фокусі, мені не до вподоби, коли людина в кадрі відірвана через розфокусування від тла. Простір важливий, оскільки він є частиною біографії персонажів. І це диктувало вибір оптики.

— Чи можна сказати, що «Стрімголов» — про людей, котрі зазнали поразки?

— Я це бачу інакше. Мені здається, що героїня Даші знаходить у собі якийсь центр, коли каже: «Я залишаюсь тут і тепер», — приймає рішення, не пов’язане з тією любовною лінією. Вона не їде за кордон і справді знаходить сенс тут і тепер, починає бачити якийсь шлях.

Я постійно наголошую, що це фільм про 2014-й, і відчуття того часу і того, що тепер, відрізняється. Тоді була оця розгубленість, і це радше історія не про кризу й безвихідь, а про підвішеність у лімбі, з якого виходи можливі скрізь і для всіх, крім головного героя. Сьогодні це вже була б оповідь про людей, які щось зрозуміли, які рухаються з якоюсь метою. Але мені важливо було зафіксувати оту точку, відрефлексувати той рік і той стан. Бо наразі повнісінько історій, де всі знають, що робити, кого захищати, як поводитись, і, більше того, диктують це іншим. У мене до цього етичний спротив, мені здається, що люди, котрі сумніваються, ведуть свої внутрішні монологи, мають право опинитися на екрані.

— Тож що зніматимете далі?

— Думаю над двома історіями. Перша — жанрова, але дуже складна, бо це історична реконструкція — про Пауля Целана (знаменитий європейський поет, уродженець Чернівців. — Д. Д.) та Інґебор Бахман (австрійська письменниця, лібретистка і журналістка. — Д. Д.). Це виклик, але ж немає сенсу рухатися без викликів. Для такого сценарію ще має підвищитися рівень режисерської вправності, тому я його відклала. Друга історія — простіша, сучасна. Про неї ще зарано говорити. Якщо говорити про можливий стиль втілення, то мені дуже подобається, як осмислює реальність німецька режисерка Марен Аде в комедії «Тоні Ердманн» (2016, «Оскар» за найкращий фільм іноземною мовою. —Д.Д.). Насправді це дуже сумний фільм, але інтонація, з якою він зроблений, підкорює. І я зараз рухаюсь у бік такої інтонації, якою можна оповідати серйозні речі — щоб вона була як масло, в яке цей ніж входить.