ЗАРАЗЛИВIСТЬ НЕРВIВ

Розмова з Сергієм Данченком — головним режисером Національного академічного театру імені Івана Франка про сцену та життя
23 березня франківці відсвяткують свій 80-річний ювілей. Глядачі, які прийдуть цього дня до театру, побачать не офіційне святкування, а вічне свято української сцени — комедію Михайла Старицького «За двома зайцями» в постановці Сергія Данченка.

Ім’я головного режисера, котрий ось уже понад двадцять років керує колективом, нерозривно пов’язане з театром імені Франка. Але те, що зробив і робить Сергій Володимирович як постановник, театральний педагог, керівник театру, становить цілу епоху в сценічному мистецтві України. Кожний театр, що приймав під своє начало Сергій Данченко, будь то Львівський театр імені Заньковецької в 60—70-х роках або ж трупа франківців, ставав досить цікавим і самобутнім колективом, помітним не тільки в межах колишнього СРСР, а й на карті театральної Європи. Але крім успішних, новаторських спектаклів, Данченко вдалося дещо не менш важливе — зростити плеяду яскравих акторських талантів, створити цілу школу акторської гри, яка вже протягом довгих років задає тон у репертуарних театрах, а останнім часом рівноправно бере участь у східноєвропейській кінематографії. Один з найвидатніших режисерів у повоєнній історії України досить скупий на слова — знаючи їм ціну, він уникає ефектних фраз, але коли вже такі й звучать, то дуже влучно і, як кажуть, по справі. Почалася ж розмова грунтовно — з «планів громаддя».

— Сергію Володимировичу, очоливши Театр імені Франка багато років тому, ви, напевно, мали якісь плани щодо майбутнього цієї сцени. Чи здійснилися вони?

— Я не прагнув керувати Київським драматичним театром ім. Івана Франка. Тоді, 1978 року, я був у Львові, очолював Український драматичний театр ім. Марії Заньковецької. Але мені сказали: «Хочете очолити першу сцену країни — беріть театр Франка». У Львові такої сцени допустити не могли. Я застав складну ситуацію — тоді ще прямо над будівлею театру, в безпосередній близькості розташовувався ЦК партії, куди завжди могли викликати і, як тоді говорили, «допомогти», тобто зробити «вливання». Доводилося пристосовуватися, але при цьому — не зраджувати собі. В основному це вдалося.

— Але це труднощі швидше зовнішні; а яку проблему вам довелося вирішувати в творчому плані?

— Франківці переживали тоді не кращі часи, а російська драма стабільно заповнювалася, у неї був свій глядач. Я ще застав там знаменитих стариків, таких як Романов, молодих Роговцеву, Борисова, який був кумиром київської публіки. І мені постійно ставили некоректне запитання — через скільки років ви зможете наздогнати російську драму? Я відповів: через п’ять. За цей термін я сподівався, що театр досягне рівня, коли виходить декілька помітних вистав на сезон плюс інші просто на хорошому рівні. Театр живе рядовим репертуаром, але інколи виникають, так би мовити, вершини.

— Коли ж ви підкорили тут перші вершини?

— Вже через два роки у нас вийшли спектаклі, що отримали визнання в публіки і критики, й державну премію СРСР, ми багато гастролювали за кордоном. Головне — глядач поступово повернувся до нас. З першого дня я прагнув вивести театр на європейський рівень. Почалося це у Львові, тому що він налаштовував на це — принаймні тоді, в 70-х, це було місто західного напряму, в культурі особливо. Тут продовжилося: наші кращі спектаклі — Чехов, Шекспір, Дюрренмат. Українському режисеру зараз під силу все, якщо він точно знає, чого хоче, якщо правильно підібрано акторів. Немає таких зон, де б ми почувалися ущемленими, неповноцінними. Інша справа, що в кожного можуть бути свої пристрасті, свої оцінки того, що відбувається. Але те, що ми робимо, робимо цілеспрямовано.

— Яке значення мали для вас багатющі традиції театру ім. Франка? Чи сковували вони вас?

— Старше покоління насторожено сприйняло мій прихід, тому що відразу якась ломка передбачалася, що природно для великих колективів, де є актори різних шкіл. Але я поставив «Дядю Ваню», і Серебрякову грала легендарна Наталя Ужвій. І коли вона на гастролях у Москві вийшла на сцену, весь глядацький зал встав — так вітали нашу актрису. Так що з традиціями стосунки склалися хороші. Зараз багато хто вже говорить однією творчою мовою, багато хто вчився в нашому театральному інституті, зокрема, у мого наставника Леоніда Олійника — він був, безумовно, найцікавішим педагогом в інституті протягом довгого часу, він умів виховувати акторів. Академічний театр обов’язково має відчувати зв’язок з минулим, відповідати сьогоденню й шукати шляхів до того, що буде завтра. Тому що все міняється, навіть те, що ми сьогодні вважаємо хорошим, не можна розглядати поза конкретним часом.

— Скажіть, перед якою прем’єрою у своєму житті ви хвилювалися найбільше?

— Кожна прем’єра хвилююча, але «Дядя Ваня» — це щось особливе. З ним взагалі була досить складна ситуація, тому що прем’єра практично відбулася на сцені МХАТа. Награти як слід не встигли, ледве закінчили репетиції — й уже їдемо на гастролі до Москви, і його заявлено в програмі. А у МХАТа — найбагатша традиція чеховських постановок. Я майже нікого не попереджав, що показуємо Чехова, хоча в мене у Москві дуже багато знайомих. Так мало того, що вони всі без попередніх угод прийшли, з’явився ще й увесь інститут літератури, безліч народу. Я навіть думав оголосити, що актор захворів, і ми все відміняємо. Весь спектакль просидів у гримувальній, слухав там радіотрансляцію. Раптом чую в залі якусь реакцію, потім під час антракту заходить наш знайомий з Малого театру і говорить, що те, що ми зробили — чудово! Закінчився спектакль з величезним успіхом, і комітет з Державних премій нас відразу ж висунув на нагородження — таке досить рідко бувало. Богдан Ступка в Москві чудово виконав роль Войницького, навіть говорили, що нарешті зрозуміли, чому п’єса називається «Дядя Ваня», а не «Астров», наприклад, адже Астров завжди більше приваблював акторські серця, його й Станіславський вибрав для виконання. Взагалі все склалося найкращим чином.

— Нині, після стількох років, чи відчуваєте ви потребу підбити підсумки?

— Людина підбиває підсумки, коли відчуває, що все треба кидати. Я багато що ще не встиг зробити. П’єси не поставив, які хотів. Потроху я намагаюся це ліквідувати, при тому, що доводиться ставити й інші спектаклі. Це ж зрозуміло, театр має свої виробничі потреби. Меж у мистецтві немає, воно безперервне. Але дуже багато людей канонізує себе ще за життя, й це величезна помилка. Живий театр не може зупинитися.

— Чи існує, по-вашому, опозиція авангард — класика?

— Важко про це говорити, тому що за словом «авангард» зараз ховається дуже багато малопрофесіональних людей. Ви ж розумієте, що дуже велика різниця — ставлять спектакль у підвалі чи на великій сцені. Багато хто так і не може зробити той останній крок, який визначить подальше їхнє життя. Тому виробляється внутрішнє бажання штучно звузити рамки роботи. Ці театри мають право на існування, вони можуть бути дохідливішими, там може бути вишуканіший репертуар, щось може перейти в академічну категорію, але тільки в тому випадку, коли це людина, яка дійсно глибоко знає хоча б загальну культуру. Крім того, престижність режисерської професії зараз падає. Це природно, тому що це чоловіче заняття — не будемо зараз говорити про Волчек, про Молостову, яка пішла від нас, — це виключення, що підтверджують правило. Але чоловіку сьогодні займатися такою величезною працею за такі досить маленькі гроші важкувато. А театр вимагає вкладати себе цілком. Ніхто не говорить зараз, що не дають ставити — будь ласка. Але ж це вимагає величезної роботи. В тому числі внутрішньої, душевної.

— А яке зусилля необхідне, щоб привести свій досвід у систему? Я маю на увазі ваші «Бесіди про театр».

— Знаєте, коли в Мейєрхольда запитали, чому він не пише книгу про режисуру, він відповів, що це невигідно, бо книга дуже тонкою вийде. Режисура — це практична й важковловима річ, інтуїтивна, як і взагалі мистецтво. Звідки, припустимо, береться відчуття того, що щось потрібно зробити так, а не інакше? Саме інтуїція відрізняє митця від немитця. До того ж театр якоюсь мірою — це нонсенс. Кожний творець завжди самовисловлюється. А тут колектив. Кожен залежить від кожного. Тому я не намагався наділити книгу рисами підручника, а просто викладав мій досвід, деякі мої роздуми про різні речі. Книга відбулася завдяки наполегливості Олени Коваленко: вона приходила, сідала — давайте говорити й усе. Потім упорядковувала весь цей матеріал. Звісно, будь-яку з тем, що там порушено, можна розгортати дуже детально. А це просто розмова про те, як я бачу своє місце в режисурі, як я розумію режисуру взагалі.

— Нещодавно в театрі був ще один ювілей — 10 років спектаклю «Тев’є-Тевель». У чому причина успішного й довгого життя цієї роботи?

— У нас таких спектаклів декілька. Цей сезон ми відкривали «Украденим щастям» — мій перший спектакль у Києві, Ступка грав Миколу Задорожнього, Олексенко — Михайла Гурмана. І цей спектакль йде вже понад 20 років. Ось приїжджала Наталя Кримова, дружина Ефроса. Вона «Тев’є» вже шість разів дивилася. Кримова дуже сувора до режисерів, це природно, бо для неї Ефрос — вершина. І подивившись цей спектакль, запитала — скільки йому років? Я відповів. Вона здивувалася: «Боже, невже через стільки років актори можуть бути такими свіжими?» За цього випадку Ступка — співавтор успіху, я його називаю не тому, що він зараз міністр, ми все життя проробили разом, він усі основні мої спектаклі зіграв.

Загалом, життя спектаклю залежить від актора і, звісно, у великій мірі від глядацького залу. Якщо відчувається, що акторський посил має відповідну реакцію, то такі спектаклі живуть довше. Немирович- Данченко свого часу визначив акторський талант як заразливість нервів. Бо як буває? Сценою йде актор, самовар несе, здавалося б, що там — пройти й усе. Але один іде, і весь зал на нього дивиться. Інший те саме робить, буквально, абсолютно точно — і ніякого почуття не викликає.

— А яка з прийнятих у світі театральних систем за такого випадку вам близька як режисеру?

— З моєї точки зору, друга половина ХХ століття — це час не народження нових систем, а їхньої обробки, поєднання. Я сам їздив до Москви стажуватися у цілком різних режисерів. Доводилося бувати у таких майстрів, як Любимов, Плучек, у Товстоногова. У того ж Любимова на стіні в кабінеті висіли портрети Станіславського, Брехта, Вахтангова. Зараз в чистому вигляді в театрі нічого немає. Але важливо, щоб із цього поєднання народжувалася нова якість — так, як із декількох металів бронзу ллють. Інакше буде еклектика. Хоча нині гордо ставлять еклектичні речі.

— Ви протягом довгих років керували великими, складними колективами. Нещодавно Богдан Ступка прийняв призначення на посаду міністра культури. У зв’язку з цим неминуче запитання: як, по-вашому, чи можливе поєднання творчості з керівництвом, адмініструванням?

— Звісно, складно. Художній керівник у моїй якості просто зобов’язаний ставити. На щастя, зараз необов’язково, очолюючи театр, суміщати посади художнього керівника і директора. Але коли Богдану Сильвестровичу запропонували посаду міністра, я йому порадив прийняти призначення. Бо бачите, нам стільки зла завдали люди — може вони й непоганими були, напевно, хорошими — які нічого не знають у нашій справі, ми ще й досі розплутуємо.

— Синдром Фурцевої...

— Та навіть не Фурцевої... Ось, припустимо, Дзюба — найрозумніша, освічена людина, але він ніколи цим не займався. І ще його заступники там такого накрутили! Міністр, насамперед, є представником, так би мовити, від імені культури. А Богдан це може, з ним цікаво буде зустрічатися людям. Ще мають бути дуже сильні й точно підібрані помічники. Чи втрачає він як митець? Йому складніше буде. З Фокіним у Москві він уже випустив «Старосвітських поміщиків». У кіно має намір грати Мазепу, захоплювався сценарієм Іллєнка. В Польщі у нього підписано два контракти. Треба їхати на тиждень до Польщі репетирувати, потім ще якийсь фільм там дозняти. Тому що платити треба, коли розриваєш контракти, а на це грошей ні в кого немає, та й бажання, мабуть, також. Але я вважаю, що ми зможемо запустити в нашому театрі новий невеликий спектакль, щоб Богдан міг там грати.

— У вас, наскільки я знаю, багатий позатеатральний досвід. Що він вам дав як режисеру?

— Я закінчив Львівський університет, факультет геології, моя перша спеціальність — геологічна зйомка й пошуки родовищ корисних копалин. Це ті, хто ходить з молоточком — раніше за всіх. Я дійсно з четвертого класу хотів був геологом. Були з хімією ускладнення — сів і вивчив назубок. З людьми, з якими вчився, й досі спілкуюся. Хтось уже на пенсію вийшов, хтось ще працює. Хтось досягнув великих результатів, хтось скромніших. Як і скрізь. Мені багато що зрозуміло з того, що в цій науці пишуть, кажуть і роблять. А роблять дурості, наприклад, скоротили Міністерство геології — тоді як Україна найбагатша на ресурси країна, під грунтом є, мабуть, усе... Мені особисто це дуже багато дало. Бачте, яка професія режисера — він зобов’язаний знати багато, важко сказати, чого він не має знати. Я об’їздив увесь колишній Союз, був і на Далекому Сході, і в казахстанських степах. Кожна поїздка — спілкування з людьми. З усяким народом доводилося зустрічатися. Це дає великий досвід, а потім ще одне — я все життя схиляюся перед природою. Для мене Чорнобиль був ударом такої сили, що я взагалі не знав, як далі бути. Коли йдеш по траві і не знаєш, можна йти по ній чи ні, коли йдеш у воду і не знаєш, чи можна в неї ступати. Але все якось переживається поступово... Хоча ось почуття до природи в мене залишається. Я перед будь- якими санаторіями, найфешенебельнішими й найзручнішими, віддаю перевагу мисливству, рибальству. Позатеатральний досвід дає впевненість, можливість вибору. Коли на мене починають «тиснути», я не боюся залишитися без роботи, не тримаюся за крісло будь- якою ціною. Завжди можу написати хлопцям, поїхати до них на Колиму й тільки більше грошей отримуватиму, от і все. Людині вкрай необхідно бути вільною в своїх міркуваннях, думках і справах.

— Повернемось до театральної професії: ви з однаковим успіхом ставите і драми, і комедії. Що зараз потрібніше, по-вашому?

— Комедії глядач завжди любив. Але з репертуаром, особливо іноземним, свої складнощі. Припустимо, зараз я хочу поставити «Пер Гюнта» — немає українського перекладу, не можу знайти перекладачів, які б могли перекласти з норвезької й хоча б трохи знали театр, тому що переклад може погубити все. Це один бік питання. Інший — культурологічна необхідність у таких речах. Зараз ми отримали можливість ставити все, що захочемо, і гріх нею не скористатися. Ми можемо донести до людей світову класику. Багато хто з наших глядачів живе складно, економічно передусім. Ми знаємо, як часто питають квитки — вони коштують 10 гривень — а за 7 у вас немає? Ми намагаємося завжди йти назустріч — пускаємо пенсіонерів, студентів, якщо є місця. Так що комедія сьогодні набуває особливого значення. Якщо вона, звісно, несе в собі певні цінності. Це окреме питання, дуже болюче — сильне падіння загальної культури, дебілізація нації. Варто прийти на Майдан Незалежності, подивитися на ці зборища. Не в тому справа, що там у них сучасна музика, а в тому, як усе це відбувається. Так ось, розумна комедія, яка переслідує якісь художні цілі, сьогодні має посідати значне місце в репертуарі. Коли важко — людям потрібно сміятися.

— Ви можете сказати, для якої публіки ставите? Чи є у вас уявлення про свого глядача?

— Театр у нас демократичний — у наших постійних глядачів коштів небагато, тому що це інтелігенція: вчителя, інженери, багато молоді, загалом — публіка найрізноманітніша. Є спектаклі — це ідеальний випадок, — які приймає будь-яка публіка: того ж «Тев’є», скажімо. Є й шанувальники експериментів. Є спектаклі більш молодіжні, коли більше сучасної музики, танців. На той же «Бал злодіїв» за Ануєм ходить усяка публіка. На «Кохання в стилі бароко» у нас сьогодні повний аншлаг.

— Якась частина залу вам миліша?

— Я не роблю різниці. Дякую вже за те, що прийшли. Зараз не так це просто, треба зробити зусилля над собою. Вийти з будинку — це вже зусилля, їхати потім цим транспортом, який огидно ходить, витрачати гроші. Дуже не хочеться когось ошукати. Розумієте, адже Київ обростає новими районами, а живуть там в основному люди, які з села прийшли до міста як робоча сила. Вони відірвалися від своєї землі, а до міста не пристали, тому що місто дещо їх сторониться. Ще в старі часи я намагався довести, але ніхто цього не сприйняв, що Києву потрібно цілу культурну програму для цих людей створювати: театри, виставки, підіймати околиці. Є окремі осередки на кшталт Дитячої академії на Оболоні. І начебто зацікавлених багато, але сенсу від того мало. Смішно думати, що можна прийти в інше майбутнє з таким дебілізованим народом. Це чудово розуміють усі. В Японії капіталісти будують культурні центри для робітників, там є і Толстой, і Достоєвський. Японці вважають, що для того, щоб освоїти сучасну точну апаратуру або створювати її, людина повинна мати багатий духовний світ.

— Ви декілька разів згадали про дебілізацію. Мінорні інтонації щодо майбутнього взагалі й щодо майбутнього театру, зокрема у старшого покоління, переважають... Невже сьогодні театр треба ховати?

— Я не скажу, що глядач йде, відвертається, принаймні, у нас. Але все ж таки, близько ста театрів — це складно, стільки Україна не витримає. У той же час, коли про це говориш, то відразу думаєш: а куди ж ці люди підуть? У них одна професія, як правило, вони ж нічого крім неї не можуть. І так вони торгують уже на базарі. У цьому сенсі, звісно, будуть якісь ломки. Але загалом театр не може померти, тому що чим більше в нашому житті буде техніки, тим більшим буде прагнення до живого спілкування. Це спілкування іноді набуває потворних форм, як зараз — усі хочуть дізнатися, хто скільки разів одружений, як він спить тощо. Це нездоровий інтерес і дуже вульгарний. Коли актори охоче цим діляться — погано. Але до нормального діалогу, такого як сцена-глядач, прагнення буде завжди.

— Ну й на закінчення питання не стільки театральне, скільки життєве. Чи часто вам доводилося лицедіяти, грати в житті?

— Всі люди грають якусь роль. Іноді вони її самі собі вибрали, іноді вона складається незалежно від них. Але якщо говорити прямо, чи доводилося лицедіяти, то тільки в молодості з дівчатами або в обкомі партії, щоб уникнути чергової дурості. Принаймні, зі своїми друзями я ніколи не лицедіяв і від них вимагав того ж.