Непатетичне

Однією з перших появ нині потрібного на всьому українсько-російсько-польському кінопросторі мегазірки Богдана Ступки, на тоді ще всесоюзному телеекрані стала другорядна роль хохла Бориса Миколайовича Чепурного в телефільмі Леоніда Пчолкіна «Діти сонця». Хохлом герой Ступки називав себе сам і, відповідно до авторського тексту Максима Горького, пересипав мову чималою кількістю добірних малоросійських висловів. Його яскрава українська вимова з нарочитими кусючими шиплячими й округлими «о» спочатку різала вухо поруч з ідеальною російською прем’єрів московської сцени. А потім ставало зрозуміло, що вся ця зовнішня характерність придумана Буревісником, і фонетичні особливості мовлення самого артиста були обов’язковою складовою створюваного ним образу непоступливого, затятого українця, людини провіденціальної вдачі, яка все бачить наперед, а тому сповнена суму, сарказму і безнадії.

Поруч із головним Гамлетом колишнього СРСР — відлюдником, інакодумцем, романтиком Інокентієм Смоктуновським закладений Горьким у долю Чепурного жорстокий мотив свідомого гамлетівського самовбивства не надто прочитувався: він потроху цитував принца Данського, а його кохана Ліза, божеволіючи, співала пісеньки. Але Ступка, ще раніше охрещений критиком за одну зі своїх юнацьких театральних робіт «радянським Гамлетом», у фільмі Пчолкіна Гамлетом поставав. Ядучим, непримиренним Гамлетом зневіри, що сам на себе накидає удавку, бо діагностує світ наскрізь і не бачить порятунку від людських звірств.

Для оптимістичного радянського мистецтва такий Гамлет — діагност суспільства — був, мабуть, іще менш прийнятним, ніж одинак-бунтар. Хоч, власне, з тієї трагедійної затятості, а не із завзятості радянських сценічних образів, проріс та остаточно сформувався актор, який сьогодні може дозволити собі обирати, в якого режисера, у чиєму оточенні, яку роль, на якій сцені і в якій країні грати.

Синдром Чепурного, що дістався йому від ролі, протягом наступних тридцяти з гаком років Богдан Ступка в собі не лише не здолав, а навпаки, дав йому розвинутися, спрямувавши прискіпливе самоїдство на самовдосконалення, а суспільний провіденціалізм — на тверезість життєвих поглядів і вміння долати будь-які колапсові ситуації. Те, що залишилося в спадок від горьківського хохла, поступово поєдналося з мудрим Тев’є-молочником, який жодну з бід не сприймав фатально, а потім наповнилося непереборною внутрішньою силою чарівника Мерліна.

Коли ж актору знову дісталася другорядна роль хохла — полковника Бойка у фільмі Режі Варньє «Схід — Захід», він був не споглядальником мелодраматичної ситуації, а людиною, у руках якої сходилися нитки багатьох доль, від чийого пронизливого й пекучого погляду залежало життя наївних смертних. Він поставав господарем ситуації, придуманої зарубіжним сценаристом, і навіть, якщо це не було передбачено режисерським задумом, це була правда: саме від таких, з першокласним військовим вишколом, Бойків, чиє підборіддя впевнено закидалося вгору, а очі, що бризкали вогнем, раптом тьмяніли від знання майбутнього, залежало тоді життя тисячі людей.

Його вельми успішний кар’єрний поступ мов би замішано на цьому акторському гартуванні в коконі різних ролей. Зійшлося й те, що час настійливого оновлення, відкриття історичної правди вимагав її певного художнього подання. У кіно і в театрі ця суспільна потреба програмувалася особливим естетичним кодом, транслятором якого мав стати не єлейний романтик чи бронзовий герой без тіні сумніву, а така сама грішна людина, що багато вистраждала і силою власної витривалості, розуму й характеру вивищилася над іншими, відсторонилася й відверто заговорила.

В ідеалі тогочасні акторські напрацювання Ступки мали б зійтися в самобутньому кіно- чи театрообразі, подібному до персони Івана Лапшина з фільму Олексія Германа. Вони ж з’єдналися в зовсім інших іпостасях — у ролях безталанних українських гетьманів та на посаді Всеукраїнського культурного старости. Натомість таке подвійне чи потрійне випробування Богдана Ступки кермом, і реальною владою високого урядового чиновника, і метафізичним відчуттям панування, перейнятим від Богдана Хмельницького, Івана Брюховецького й Івана Мазепи, на диво не зруйнували його як митця, а, навпаки, убезпечили від стагнації.

Для подальшої творчості, і актора першої сцени України — Національного театру ім. І. Франка, і його художнього керівника, і відзначеного зарубіжними кіноакадеміками митця, знадобився саме цей, здобутий у коридорах влади і на баских конях буттєвий досвід. Відтепер його ролі почали ткатися не так з авторських ремарок й режисерських указівок, як із власних життєвих почувань. А театральний дім утримуватися не лише авторитетом законного наступника Сергія Данченка, а й мудрістю поміркованого й зваженого керівництва.

2003 року в спектаклі Роберта Стуруа на сцені Національного театру ім. І. Франка Богдан Ступка зіграв засліпленого владою тирана Едіпа, колись, може, й непоганої людини, із часом спотвореної плазуванням оточення й масними очима й руками натовпу. Виявляється, він був сліпим від самого початку, цей древній фіванський цар, який висувався на сцену на автомобільному скелеті, що нагадував командирський «вілліс» часів Другої світової війни. Він нестямно відмахувався від бридоти оскаженілого гурту людей-потвор і божеволів, безсилий зрозуміти їхнє хижацтво й хтивість. А прозрівав його Едіп уже із закривавленими очима, викритий і принижений власним народом.

Можливо, з того моменту вигнання тирана зі сцени, театр, де він — художній керівник, нагадує давньогрецьку агору чи давньоримський форум. Дайте дорогу молоді — будь ласка, скільки завгодно: ось тобі окремі вистави («Мисливці за снами», «Ромео і Джульєтта», «Дорогу красі») й перші ролі — Анастасія Добриніна, Тетяна Міхіна, Олександр Печериця, Дмитро Рибалевський, Анжеліка Савченко, Олена Фесуненко, Олександр Форманчук, Дмитро Чернов. Вистави для шановних франківських «стариків» — і таке було: «Прем’єра» із зірковими Наталею Лотоцькою та Юлією Ткаченко, «Соло для годинника з передзвоном», а тепер от «Самотня леді» — для Галини Яблонської. Хочете театральний фестиваль — робіть, що й завзято здійснює Лариса Кадирова.

А від різноманіття режисерських імен, які миготять на строкатій франківській афіші, узагалі голова йде обертом: Гладій, Зайкаускас, Зануссі, Кучинський, Малахов, Мойсеєв, Стуруа і т. д. Поруч із класичним українським побутовим театром від Петра Ільченка — сценічний авангард Олександра Білозуба й театральний екстрим Андрія Приходька. Очікуєте на попсову виставу-шлягер? І касові рекордсмени народжуються в Ігоря Афанасьєва, а інколи — і в Юрія Одинокого.

Квіти демократії в нас, як відомо, збирати не вміють. Їх викошують, переводять на сіно, а потім дивуються, чому худоба їхнього аромату не розбирає. Десь із півроку тому всіх, хто переймається долею театру ім. І. Франка, аж заціпило. А якщо не Сталлоне Сильвестрович чи Богдан Сталлонович, цей ставний гомінкий пан в артистичному капелюсі, який зараз керує театром розумом і розмислом, а не прагматизмом й холодним інтелектом ? А якщо хтось інший, на кшталт німецького інтенданта, що підраховуватиме кількість усіх кроків, зроблених на сцені кожним з акторів, і керуватиметься доцільністю, а не почуттям обов’язку перед старшими й молоддю? Такий, що, наприклад, заполонить театр тихими слухняними пересічностями і не дасть грати Богданові Бенюку, Олексію Богдановичу, Ірині Дорошенко, Лесеві Задніпровському, Поліні Лазовій, Петрові Панчуку, Ларисі Руснак, Остапові Ступці, Наталі Сумській, Анатолію Хостікоєву і т. д. за алфавітом.

Многая літа, вам Богдане Сильвестровичу, під якими б іменами ви не приховувалися — де Ніро Сталлоновичу, Ніколсоне Хопкінсовичу! Усі вони вам личать!

Непатетичне

Непатетичне

Однією з перших появ нині потрібного на всьому українсько-російсько-польському кінопросторі мегазірки Богдана Ступки, на тоді ще всесоюзному телеекрані стала другорядна роль хохла Бориса Миколайовича Чепурного в телефільмі Леоніда Пчолкіна «Діти сонця». Хохлом герой Ступки називав себе сам і, відповідно до авторського тексту Максима Горького, пересипав мову чималою кількістю добірних малоросійських висловів. Його яскрава українська вимова з нарочитими кусючими шиплячими й округлими «о» спочатку різала вухо поруч з ідеальною російською прем’єрів московської сцени. А потім ставало зрозуміло, що вся ця зовнішня характерність придумана Буревісником, і фонетичні особливості мовлення самого артиста були обов’язковою складовою створюваного ним образу непоступливого, затятого українця, людини провіденціальної вдачі, яка все бачить наперед, а тому сповнена суму, сарказму і безнадії.

Поруч із головним Гамлетом колишнього СРСР — відлюдником, інакодумцем, романтиком Інокентієм Смоктуновським закладений Горьким у долю Чепурного жорстокий мотив свідомого гамлетівського самовбивства не надто прочитувався: він потроху цитував принца Данського, а його кохана Ліза, божеволіючи, співала пісеньки. Але Ступка, ще раніше охрещений критиком за одну зі своїх юнацьких театральних робіт «радянським Гамлетом», у фільмі Пчолкіна Гамлетом поставав. Ядучим, непримиренним Гамлетом зневіри, що сам на себе накидає удавку, бо діагностує світ наскрізь і не бачить порятунку від людських звірств.

Для оптимістичного радянського мистецтва такий Гамлет — діагност суспільства — був, мабуть, іще менш прийнятним, ніж одинак-бунтар. Хоч, власне, з тієї трагедійної затятості, а не із завзятості радянських сценічних образів, проріс та остаточно сформувався актор, який сьогодні може дозволити собі обирати, в якого режисера, у чиєму оточенні, яку роль, на якій сцені і в якій країні грати.

Синдром Чепурного, що дістався йому від ролі, протягом наступних тридцяти з гаком років Богдан Ступка в собі не лише не здолав, а навпаки, дав йому розвинутися, спрямувавши прискіпливе самоїдство на самовдосконалення, а суспільний провіденціалізм — на тверезість життєвих поглядів і вміння долати будь-які колапсові ситуації. Те, що залишилося в спадок від горьківського хохла, поступово поєдналося з мудрим Тев’є-молочником, який жодну з бід не сприймав фатально, а потім наповнилося непереборною внутрішньою силою чарівника Мерліна.

Коли ж актору знову дісталася другорядна роль хохла — полковника Бойка у фільмі Режі Варньє «Схід — Захід», він був не споглядальником мелодраматичної ситуації, а людиною, у руках якої сходилися нитки багатьох доль, від чийого пронизливого й пекучого погляду залежало життя наївних смертних. Він поставав господарем ситуації, придуманої зарубіжним сценаристом, і навіть, якщо це не було передбачено режисерським задумом, це була правда: саме від таких, з першокласним військовим вишколом, Бойків, чиє підборіддя впевнено закидалося вгору, а очі, що бризкали вогнем, раптом тьмяніли від знання майбутнього, залежало тоді життя тисячі людей.

Його вельми успішний кар’єрний поступ мов би замішано на цьому акторському гартуванні в коконі різних ролей. Зійшлося й те, що час настійливого оновлення, відкриття історичної правди вимагав її певного художнього подання. У кіно і в театрі ця суспільна потреба програмувалася особливим естетичним кодом, транслятором якого мав стати не єлейний романтик чи бронзовий герой без тіні сумніву, а така сама грішна людина, що багато вистраждала і силою власної витривалості, розуму й характеру вивищилася над іншими, відсторонилася й відверто заговорила.

В ідеалі тогочасні акторські напрацювання Ступки мали б зійтися в самобутньому кіно- чи театрообразі, подібному до персони Івана Лапшина з фільму Олексія Германа. Вони ж з’єдналися в зовсім інших іпостасях — у ролях безталанних українських гетьманів та на посаді Всеукраїнського культурного старости. Натомість таке подвійне чи потрійне випробування Богдана Ступки кермом, і реальною владою високого урядового чиновника, і метафізичним відчуттям панування, перейнятим від Богдана Хмельницького, Івана Брюховецького й Івана Мазепи, на диво не зруйнували його як митця, а, навпаки, убезпечили від стагнації.

Для подальшої творчості, і актора першої сцени України — Національного театру ім. І. Франка, і його художнього керівника, і відзначеного зарубіжними кіноакадеміками митця, знадобився саме цей, здобутий у коридорах влади і на баских конях буттєвий досвід. Відтепер його ролі почали ткатися не так з авторських ремарок й режисерських указівок, як із власних життєвих почувань. А театральний дім утримуватися не лише авторитетом законного наступника Сергія Данченка, а й мудрістю поміркованого й зваженого керівництва.

2003 року в спектаклі Роберта Стуруа на сцені Національного театру ім. І. Франка Богдан Ступка зіграв засліпленого владою тирана Едіпа, колись, може, й непоганої людини, із часом спотвореної плазуванням оточення й масними очима й руками натовпу. Виявляється, він був сліпим від самого початку, цей древній фіванський цар, який висувався на сцену на автомобільному скелеті, що нагадував командирський «вілліс» часів Другої світової війни. Він нестямно відмахувався від бридоти оскаженілого гурту людей-потвор і божеволів, безсилий зрозуміти їхнє хижацтво й хтивість. А прозрівав його Едіп уже із закривавленими очима, викритий і принижений власним народом.

Можливо, з того моменту вигнання тирана зі сцени, театр, де він — художній керівник, нагадує давньогрецьку агору чи давньоримський форум. Дайте дорогу молоді — будь ласка, скільки завгодно: ось тобі окремі вистави («Мисливці за снами», «Ромео і Джульєтта», «Дорогу красі») й перші ролі — Анастасія Добриніна, Тетяна Міхіна, Олександр Печериця, Дмитро Рибалевський, Анжеліка Савченко, Олена Фесуненко, Олександр Форманчук, Дмитро Чернов. Вистави для шановних франківських «стариків» — і таке було: «Прем’єра» із зірковими Наталею Лотоцькою та Юлією Ткаченко, «Соло для годинника з передзвоном», а тепер от «Самотня леді» — для Галини Яблонської. Хочете театральний фестиваль — робіть, що й завзято здійснює Лариса Кадирова.

А від різноманіття режисерських імен, які миготять на строкатій франківській афіші, узагалі голова йде обертом: Гладій, Зайкаускас, Зануссі, Кучинський, Малахов, Мойсеєв, Стуруа і т. д. Поруч із класичним українським побутовим театром від Петра Ільченка — сценічний авангард Олександра Білозуба й театральний екстрим Андрія Приходька. Очікуєте на попсову виставу-шлягер? І касові рекордсмени народжуються в Ігоря Афанасьєва, а інколи — і в Юрія Одинокого.

Квіти демократії в нас, як відомо, збирати не вміють. Їх викошують, переводять на сіно, а потім дивуються, чому худоба їхнього аромату не розбирає. Десь із півроку тому всіх, хто переймається долею театру ім. І. Франка, аж заціпило. А якщо не Сталлоне Сильвестрович чи Богдан Сталлонович, цей ставний гомінкий пан в артистичному капелюсі, який зараз керує театром розумом і розмислом, а не прагматизмом й холодним інтелектом ? А якщо хтось інший, на кшталт німецького інтенданта, що підраховуватиме кількість усіх кроків, зроблених на сцені кожним з акторів, і керуватиметься доцільністю, а не почуттям обов’язку перед старшими й молоддю? Такий, що, наприклад, заполонить театр тихими слухняними пересічностями і не дасть грати Богданові Бенюку, Олексію Богдановичу, Ірині Дорошенко, Лесеві Задніпровському, Поліні Лазовій, Петрові Панчуку, Ларисі Руснак, Остапові Ступці, Наталі Сумській, Анатолію Хостікоєву і т. д. за алфавітом.

Многая літа, вам Богдане Сильвестровичу, під якими б іменами ви не приховувалися — де Ніро Сталлоновичу, Ніколсоне Хопкінсовичу! Усі вони вам личать!