Михайло РЄЗНИКОВИЧ: «Не терплю хамелеонів»

Один з наймаститіших режисерів України, художній керівник Національного театру російської драми імені Лесі Українки, Михайло Рєзникович краще за інших знає, що часто життєві колізії є блідими переспівами класичних сюжетів. Мало не щотижня він обрушує на читачів однієї газети брилу «спогадів і роздумів».

Гадаю, що більшість читачів від цього «сизіфового каменю» тікає. Я сам неодноразово чув про ці публікації принизливі й, по-моєму, абсолютно несправедливі відгуки. Бо й спогади — цікаві, і роздуми — грунтовні й небанальні. Як на мене, то Рєзникович у коментарях до своїх робіт виявляється часто навіть глибше й парадоксальніше, ніж у безпосередній сценічній практиці. Безумовно, режисерським ремеслом він володіє надзвичайно впевнено. Сьогодні мало хто (а завтра взагалі залишаться одиниці) з його колег здатен ставити саме великі за формою, масштабні й багатолюдні ансамблеві спектаклі. Інша справа, що даючи фору більшості постановників в умінні освоювати традиційний театральний простір чи підпорядковувати своєму завжди до йоти вивіреному задуму різнорідні й традиційно ж інертні акторські сили, Рєзникович, по-моєму, будує свої сценічні конструкції за дуже непорушними схемами й регламентованими кресленнями. Образно кажучи, у системі його художніх координат Волга завжди впадає до Каспійського моря, а висота, наприклад, Монблану становить 4807 метрів — й ні на сантиметр більше. Його театр надто сухий і раціоналістичний, у ньому торжествують логіка й розрахунок, а не спонтанність і прозріння.

Рєзникович відмінно освічений, чому марно не заздрять його колеги, й вражаюче розумний. Я чомусь думаю, що частково ця статечність і гнучкість думки роздратовує критиків його театрального есе. У них він мимоволі постає просто ворожим легковажній, самозакоханій зграї писак і позерів, котрих, підозрюю, й сам ненавидить. Утім, при видимій дидактичності й гордовитості, Рєзникович рідко дозволяє собі різкі випади. Він потайний, акуратний і обережний. Розсудливий, як його спектаклі, де по-аптекарськи педантично відміряно емоції, а будь-яке акторське відхилення від запланованого ритмічного чи мізансценічного малюнка навіть під час спектаклю карається з персональної режисерської ложі на першому ярусі біля лівого порталу сухим, як звук метронома або бухгалтерської рахівниці, клацанням кісточок пальців Могутнього Контролера й Всевладного Архітектора — приборкувача трупи Російської драми. Рєзникович дійсно її приборкав, що повинно бути неодмінно зафіксовано вітчизняними театральними хроністами. Протягом кількох десятирі

ч із невблаганним інтервалом — три сезони — щелепи цієї трупи спокійно перемелювали головних режисерів. Нинішнього ж пришестя Рєзниковича (він уже одного разу керував Російською драмою й похмурої статистики на початку 80-х не порушив), досвідчені канібали схибили. Михайло Юрійович під завісу свого четвертого сезону пишно відзначив 60-річний ювілей і, схоже, в надійності й міцності своїх лідерських позицій не має сумніву. Утім, серйозних конкурентів він до свого театру й не підпускає. Його авторитет і влада в сьогоднішній Російській драмі абсолютні, що доводить, крім усього іншого, тріумф розуму над стихією почуттів. Але таємниця особистості «зачохленого», завжди врівноваженого й точного в своїх діях стратега Російської драми, таємниця його перемоги над неприборканим, здавалося б, колективом залишається. Можливо, трохи пояснити її зможе ця бесіда з Михайлом Юрійовичем.

«АКТОРИ — ЗВІРІ, А РОЛІ — М’ЯСО»

— Ваш театр регулярно «обгавкується» критикою. Репортери не пропускають ні найменшої можливості вас зачепити й ущипнути. Чи ця недоброзичливість вас сильно ображає?

— Звичайно, неприємно, але я до цього ставлюся спокійно. Мені сумно бачити, що в Києві втрачено критерії, — що таке добре й що таке погано. З критикою історично так склалося. У нашому театрі був чудовий суфлер Яків Еммануїлович Блікштейн. Ще 1963 року, коли я прийшов сюди молодим, почув від нього фразу: «Після епохи космополітизму в Києві зникла камерна музика й театральна критика». Тоді був розгромлений Борщаговський, тоді поїхав до Ленінграда Сахновський-Панкєєв. Абсолютно затихли — я з ними спілкувався, але вони вже були побиті — Кисельов і Ган. У Києві зникла традиція, яка все-таки тримає досі московську критику. Там є поживне середовище, яке в нас зникло саме з 48-го року. Адже в театрі будь-яка справа, як гончарне ремесло, передається з рук до рук. Георгій Олександрович Товстоногов наводив нам, своїм учням, дуже хороший приклад. Він казав: «Мені сподобалася красива квітка. Я її зрізав, щоб перенести до свого саду. Я зрізав її, але вона зів’яла. А для того, щоб виростити квітку, треба взяти цибулинку, опустити її в землю, в гній. І паростка не буде видно довго». Так у будь-якій творчій професії.

— Як ви оцінюєте нинішній стан свого театру?

— Мені здається, що він перебуває в русі. Можливо, він повільніший, ніж хотілося б, але в театрі є кілька цікавих спектаклів, є акторські роботи. Сьогодні, мені здається, як ніколи, в театр люди йдуть не для того, щоб отримувати відповіді на запитання «як жити?», до чого ми звикли за радянського часу, а щоб сміятися або плакати. І якщо через сміх чи сльози виникають у них почуття добрі, душевні, — значить, театр виконує свою функцію. Якщо глядачі виходять із театру роздратованими, злими, якщо у них виникають негативні емоції, — значить, з моєї точки зору (хоча молода режисура часто думає сьогодні інакше), театр зі своїм завданням не справляється. Глядач повинен або плакати, або сміятися. Інше питання, що ми маємо досягнути цього через справжнє духовне психологічне мистецтво. Тому, коли хтось говорить, ось, мовляв, певний театр займається легковажним репертуаром, мені здається, що я помолодшав на 30 років і перебуваю на колегії міністерства культури зразка 1965 року. Між іншим, не можна забувати ще одну річ. Товстоногов, прийшовши до ВДТ, з чого почав? З «Міщан»? «Ідіота»? Ні, першим спектаклем був «Шостий поверх» Альфреда Жері. Потім ще одна комедія «Коли цвіте акація» Винникова, «Безіменна зірка» Себестяну. Ці спектаклі збирали глядача.

— Але театр імені Лесi Українки на неувагу глядачів ніколи не скаржився...

— О, ні. Я мушу вам сказати, що, коли я прийшов до театру, середнє завантаження залу становило 48%. Це — дуже мало. За три сезони ми його довели до 67%. При цьому в мене в контракті записано (хоч я вважаю це нонсенсом): якщо я не виконую фінансовий план три місяці, зі мною можуть розірвати контракт. Я, як керівник, змушений вирішувати питання фінансові, економічні. А вони з творчими зв’язані в тугий вузол.

— Чи означає це, що сьогодні взагалі не час у театрі ризикувати, експериментувати?

— У такому театрі, як наш, — тільки на малій сцені. У цьому театрі все треба робити еволюційно.

— А моральний клімат у трупі ви контролюєте? Адже про Російську драму здавна кажуть як про «тераріум однодумців».

— Це дуже серйозне запитання. Я маю можливість оцінити моральний клімат театру з 1963 року. Тоді все старше покоління акторів — Халатов, Лавров, Опалова, Розін — було людьми найбільшої людської й творчої порядності. Вони могли різко не погоджуватися зі мною — молодим режисером, але мали мужність при трупі визнавати, що не мали рації. До того ж, те покоління стариків вельми шанобливо, уважно і, я б сказав, жадібно ставилося до молоді, підтримувало її. Потім усе це, на жаль, зникло. Тому що театр став у найгіршому значенні цього слова придворним, коли за цілим рядом об’єктивних обставин ним довгі роки займалися різні секретарі ЦК КПУ. Й це запровадило в театрі антитворчий клімат, який зараз доводиться долати. Я думаю, якоюсь мірою нам це вдається. Та я не можу сказати, що ми всього досягаємо. Ось, наприклад, мені кажуть: «У театрі імені Франка — хороший клімат, а тут — поганий. Ви розумієте, й там, і там п’ють. І дуже сильно. Але в театрі ім. І. Франка просто п’ють, а в театрі ім. Лесі Українки споюють хороших акторів свідомо». Можливо, це так і є. А може, це — свідоме перебільшення. Хотілося б, щоб старики користувалися повагою в молоді не тому, що вони народні артисти, а тому, що молоді бачать, що вони можуть показати на майданчику. Ось, до речі, спектакль «Повернення в Сорренто» доводить це. Або коли виходять на сцену Швідлер чи Ніколаєва в «Двері грюкають».

З іншого боку, дуже важливо, щоб і літні актори розуміли, що нікуди не подітися, основні ролі, тягар репертуару повинно нести покоління сорокарічних. Це — об’єктивно. А я думаю, що це не всі й не завжди до кінця ще розуміють. Тобто розуміють, але важкувато.

Знаєте, коли я 1965 року ставив горьківських «Дачників», Миколі Миколайовичу Рушковському було, по-моєму, 39 років, а Юрієві Миколайовичу Мажузі — 33. І вважалося нормальним, що саме середнє покоління діставало ролі й зростало на них. Ну, а потім усе це змінилося. За десятиріччя з 1984 до 1994 року театр перемолов 32 режисери.

— Включаючи чергових...

— Але проблема морального клімату полягає ще в одному. Колись Леонід Хейфець мені сказав: «Знаєш, Михайле, актори — звірі, а ролі — м’ясо. Й звірові весь час треба давати м’ясо». Це образний вислів, але він правильний. Тому ми за сезон випускаємо п’ять-сім спектаклів. Поки що. Це вельми позитивно впливає на творчий клімат у колективі.  Тому що люди працюють. І вони менше вже займаються тим, чим займаються актори в театрі, коли не працюють.

«ВЛАДА РОЗБЕЩУВАЛА Й РОЗТЛІВАЛА АРТИСТІВ ЦЬОГО ТЕАТРУ»

— Колись Віктор Іванович М’ягкий, директор цього театру, дуже розумна людина, засмучено казав, що в театрі є тільки одні двері — вхідні. Сьогодні контрактна система якоюсь мірою вирішила це питання. Та що там, цілком вирішила. Хоча ми просто не готові ще до заданої нею нещадності. Тому не вся молодь, котра приходить сюди, тут залишиться. І вони це знають. Я даю кожному шанс, можливість зіграти роль. Відбутися. Решта залежить від них. Хтось приживеться, хтось — ні. У нас у театрі немає худради. У цій трупі вона втілювала каральні функції. Але при цьому в театрі сьогодні є громадська думка, думка людей, які тут багато років пропрацювали. Я з ними спілкуюся. І в ставленні до молодих акторів та тих, котрі нещодавно прийшли, я тільки виразник цієї думки. Тому новому акторові треба пройти на трупі, заслужити право залишитися тут. Я не називатиму тут прізвища. Та ось одна молода акторка прийшла при випускові спектаклю. У тієї, котра репетирувала раніше, — а репетирували ми вже півроку — не виходило. Прийшла й за п’ять репетицій зробила роль. Весь театр побачив це. Актриса пройшла на трупі. Тому я багато в чому — тільки виразник громадської думки.

— А у вас бувають конфлікти з акторами? Чи вас бояться? Сьогодні «єретиків» небагато, бо можна опинитися взагалі поза фахом. Чи є люди, які вам заперечують?

— Можливо, це погано, що я вам скажу. Але я в цьому театрі працював близько 20 років черговим режисером, коли в мене не було ніякої влади й коли при мені змінилося сім чи вісім головних режисерів, котрі не завжди лояльно до мене ставилися. І, проте, за всі ці 20 років, хай пробачить мене Бог, у мене не було жодного конфлікту з акторами на майданчику, жодного творчого конфлікту. Можливо, я беру на себе забагато, але актори конфліктували зі мною тоді, коли я не займав їх у своїх спектаклях. Коли я був черговим, а не головним.

— І все-таки чому театр так, м’яко кажучи, недолюблює преса?

— Я думаю, що це, в принципі, все одно замішане на тому, що цей театр дуже довго був придворним. І що в цьому театрі дуже довго, на відміну від театру імені І. Франка, господарювали артисти. Це «господарювання» й призвело до відчуття розбрату. Він і справді був. Адже артисти прибирали керівників постійно, одного за одним, вважаючи, що ось прийде наступний — і з ним мені буде добре. Потім виявлялося, що й з іншим погано. Прибирали і його. Це заохочувалося сильними світу цього, й відрижка цього сьогодні ще існує.

— А хіба зараз Російська драма — не придворний театр? На вашій же прем’єрі від дружини Президента виносять кошик квітів...

— Це суто випадково. У нас були гастролі театру Ленкому, й була Людмила Миколаївна, а ми запросили її й на свій спектакль, і вона прийшла. Ні, зараз в роботу театру ніхто не втручається. До цього, починаючи десь із 1972 року, сильні світу цього постійно тут щось диктували. Тому я навіть акторів не звинувачую. Актори є актори. У них емоції часто випереджають аргументи розуму. А ось влада в цьому колективі створювала ненормальність. У театрі імені І. Франка Сергій Володимирович Данченко спокійно існував, хоча вчинки його іноді були досить різкими стосовно корифеїв. Але до діяльності українського театру влада не втручалася. Ще раз повторю, у жодному театрі України так не хазяйнували артисти, як тут...

— А останніми роками ви з цим не стикалися? Адже і в нинішній трупі є акторки, пов’язані з досить високопоставленими людьми...

— Я повинен сказати, що не було навіть гомеопатичного моменту тиску з якого-небудь приводу, ні-я-ко-го, ніяких намірів. І це видатне досягнення в театральному житті Києва у стосунках театру з владою. Тому що до цього вона розбещувала, розтлівала артистів цього театру, й атавізми цього відчуваються й досі. «А чому немає худради? А ми хочемо пообговорювати». «Знаєте, товариші дорогі, обговорюймо на майданчику». Я чудово знаю механізми знищення людей владою. Я їх сам випробував, я б сказав, на крові пройшов за часів Щербицького (до речі, я дуже лояльно до нього ставлюся, хоча він дав вказівку про моє зняття; але він був, по-моєму, порядною людиною, просто нічого на театрі не розумівся; за 18 років, що він був першим секретарем ЦК, він жодного разу, по-моєму, не був ні в цьому театрі, ні в театрі імені Франка; але натомість щотижня ходив на футбол — і цими днями о 4 годині дня весь ЦК вимирав, я це знаю, тому що я ходив туди, а всі теж ходили на футбол)... І все ж я вам скажу, що коли я пішов з театру — в цьому був винен театр, а не Щербицький, котрий дав вказівку мене прибрати. І я тоді не зміг виступити проти, кинути рукавичку суспільству, партії — у мене забракло сил. Мені сказали: «Михайле Юрійовичу, вас розчавлять». Я й сам знав, що розчавлять. Коли потім, уже за доби кульмінації перебудови, мені почали в Києві, а особливо в Москві пропонувати:«напишіть, розкажіть, як вас зняли, обнародуйте цей механізм», — мені було соромно це робити. Я не назвав жодного прізвища. Якщо я тоді цього не зробив, то тепер і поготів, коли всі хоробрі, не розповідатиму, як це було. Не перемиватиму брудну та іншу білизну. Це був певний етап у житті суспільства, в житті України, в житті цього театру — треба просто його зрозуміти й до нього не повертатися.

«АКТОРИ — ДІТИ, АЛЕ ВОНИ СУЧІ ДІТИ. ТОЧНИЙ ВИСЛІВ»

— Ви, судячи з усього, не злопам’ятна людина. А що в сьогоднішньому житті викликає у вас гнів, пригнічує?

— Так склалося, не знаю, добре це чи погано, що театр для мене — і професія, і робота, і хобі, і відпочинок — усе разом. І якось немає у мене життя поза театром. І всіх людей театру я поділяю на дві категорії. Я не приймаю людей, котрі, як рукавички, міняють свої політичні й художні погляди, які сьогодні проповідують одне, а завтра — абсолютно інше, які ревно захищали комуністичну ідеологію, були її апологетами, виступали у найвульгарніших, у найнеосвічених п’єсах, а потім вмить «перекваліфікувалися на кербудів» і під стягом незалежної України знищують усе, що вони робили тоді. Я внутрішньо не сприймаю того, що зробив свого часу Марк Захаров, коли спалив публічно в телепередачі свій партійний квиток, тому що і він до цього ставив «Сині коні на червоній траві» і дуже активно домагався за це Держпремії — я дуже добре це пам’ятаю. Я внутрішньо поділяю людей на таких хамелеонів і тих, у кого є Бог у душі, в котрих є творча сутність, котрі розуміють, що є обов’язок пристойності, що не через все можна переступити.

Але є люди, котрим не соромно мімікрувати, змінювати переконання й принципи. Адже й вони на плаву. І все чудово. Мені соромно іноді звести на них очі, а вже нагадати щось з приводу минулого... А ось Юрій Миколайович Мажуга, наприклад, все одно каже: «Я народний артист Радянського Союзу». Можна це приймати або не приймати, але він — чесний. І ще я терпіти не можу говорунів і ледарів, які багато кажуть про мистецтво і нічого до ладу не роблять.

— А ви взагалі нетерпима людина? Чи є речі, які ви не можете вибачити людям?

— Ви знаєте, акторам я все можу вибачити... Раніше було не так, я просто не до кінця розумів їхню природу. Тепер все можу вибачити, тому що їхня нервова організація зумовлює такий ступінь суб’єктивності, до якого не можна ставитися серйозно. Тому вислів Немировича, що актори — діти, але вони сучі діти — точний; але це не різкість... Розумієте, вони страшенно суб’єктивні. Актори або працюють чесно, або волинять. Вони або талановиті, або ні. Колись у старих протоколах худрад театру імені Лесі Українки я натрапив на такий запис. Обговорювалася вистава «Дерева вмирають стоячи». У цьому кабінеті великий артист Михайло Романов міг сказати (у нього був конфлікт з режисером Варпаховським), що «нам така бабуся в рюшиках не потрібна, нам потрібна Нилівна, «Мати» Горького». Ну як до цього ставитися? З одного боку, це вбивча характеристика людини, але з іншого боку — він великий актор.

— Але в житті вас не лише актори оточують?

— Я терпіти не можу непрофесіоналізму. Я в житті стільки стикався з чиновниками від театру, яким нічого не можна було довести. Абсолютно. Як лобом об стінку. Взагалі, в світі дуже мало людей, котрі вміють слухати. Хоча б спробувати почути тебе.

— А яка ієрархія ваших цінностей? Що цінуєте в людях понад усе та які риси культивуєте в собі?

— У людях я передусім ціную фанатичне ставлення до справи й професії. Це — головне. Й міру людської порядності. Є якась моральна ватерлінія, нижче якої не можеш опуститися.

— А що її визначає?

— Я думаю, що у зрілої людини її визначає власне розуміння морального й аморального. Мені дуже близька думка Достоєвського про те, що моральність треба вимірювати не вірністю своїм переконанням, а тим, що треба весь час запитувати себе, «а чи правильні мої переконання?»

— Чи є вчинки, за які вам соромно?

— Так, є. Є кілька вчинків у молодості, коли я не усвідомлював того, що підсвідомо не так чуйно і не так нескінченно чесно ставився до моїх близьких друзів. І це потім рикошетом дуже боляче мене вдарило. І зрозумів я це трохи запізно. З іншого боку, можу сказати, що я ніколи не таїв образи на людей. Тому що якби я ображався на людей, на суспільство, на владу, якби постійно це в собі культивував, я б не міг ставити вистави. У мене б це все проривалося. І тому навіть із почуття самозбереження, чи що, я відкидав це. Й зараз я це відкидаю. Тому що в театрі сьогодні, я знаю, є люди, котрі колись активно брали участь у боротьбі, щоб я не був головним режисером. Причому діяли досить негарно, анонімними листами, я їх потім читав. І що? Дозволити собі зводити рахунки? Ні, злість убиває творчість.

— Чи ви за природою трохи педант?

— Ні, не педант. Просто якщо режисер не є дисциплінованим у сенсі точності й організації, то це бумерангом повертається проти нього. Я розповім вам такий випадок. У нас у театрі був дуже прискіпливий немолодий помічник режисера старої школи. Коли 1974 року я ставив «Вечірнє світло», в мене раптом актори стали запізнюватися на репетиції. Я розлютився одного разу: «Абраме Наумовичу, а в чому річ?». Він дістає папірець і говорить: «Михайле Юрійовичу, учора ви спізнилися на репетицію на 30 секунд, а позавчора — на півтори хвилини. Після того, як ви дозволяєте собі спізнитися на хвилину, актори затримуються на п’ять». Це був дуже хороший урок для мене. Жорстка чіткість обов’язкова для колективного мистецтва.

«Я НЕ ВМІЮ ЗАРОБЛЯТИ ГРОШІ»

— Ви сказали, що театр для вас робота й відпочинок водночас. Але ж це важко поєднується — праця й дозвілля. Як ви взагалі відпочиваєте?

— Дуже погано. В молодості, щоправда, життя було важчим. Нам ніхто не допомагав з дружиною, а дружина у мене кілька років не працювала, виховувала дитину. Й у відпустці років отак з десять щоліта я писав інсценівку, за яку одержував невеликі гроші. Тому що інакше важко було жити. А з іншого боку... Ну, відпочинеш тиждень, а потім знову починаєш думати про нову виставу.

— Ну, а як у вас дім організовано, побут? Адже в театрі вас застати найлегше. Коли не зателефонуєш, ви — тут. Навіть — на вечірніх виставах...

— Адже ще інститут є. Акторський і режисерський курси.

— Коли ви обідаєте, наприклад, і чи є якісь гастрономічні пристрасті?

— Я дуже невибагливий в їжі. Та й взагалі, кому цікаво, що я їм? Мені здається, що є певні речі у житті людини, які не для публіки...

— Я згоден, що, напевно, сьогодні репортери іноді безпардонно прагнуть зазирнути в усі замкові щілини й перетрусити гардероб у всіх шафах знаменитостей. Але, щоб зрозуміти особистість, не зайве щось знати про її звички, смаки, пристрасті.

— Можливо, ви й маєте рацію. Й у мені говорить просто літня людина, людина іншого покоління. Ми, можливо, настільки задушені нашим минулим, настільки боїмося бути відвертими, нас настільки ця система загнала всередину, коли думка, слово й учинок — це були абсолютно різні планети, що тепер дуже важко відкриватися внутрішньо. Я взагалі людина досить замкнена. У компаніях мовчу. Я не тамада. Не веселун. У мене дуже мало близьких друзів.

— Це театральні люди?

— Ні. Раніше були з театром пов’язані, а зараз переважно — ні. А замкненість моя... Можливо, це й вада. Але якщо чесно, це така страшна річ, яку я зараз скажу, але якщо говорити дуже серйозно, можливо, це замішане на дитинстві. Тому що всі ми родом звідти, як говорив Сент-Екзюпері. Розумієте, для мене внутрішньо стримуючим центром у дитинстві, починаючи з того, як я себе пам’ятаю, був антисемітизм. Він під час війни дуже сильно виявлявся. І беззахисність дитини перед цим досить потужним, зухвалим, нахрапистим тоді явищем, вона, можливо, мене внутрішньо зробила замкнутим. Тому що ті довірливі рухи душі, що були, вони наражалися на насмішку, в кращому разі, на образу — в гіршому. Я ніколи цього не забуду. У мене мати була військовим фармацевтом, начальником аптеки військового шпиталю. Й у Білорусі, біля Гомеля, ми мешкали в лісі, там був шпиталь, будинок невеличкий, вона була майором медичної служби. Мені було п’ять з половиною років. Я, звичайно, ходив у палати, до поранених. Вони говорили: «Михайле, а ким ти

будеш?» — «Льотчиком». І раптом чую: «Михайле, але жиди ж льотчиками не бувають. Вони ж боягузи». Розумієте? Мені це запало в душу. Тому мені здається, що коли у мене є якась потайність, то, можливо, це природжене, а можливо, й надбане саме через це. Хоча дивно інше: в Києві, все-таки я повинен сказати чесно, з 1963 року, коли я приїхав сюди, практично не відчував щодо мене, крім одного високого начальника, міністра культури, котрий демонстрував це абсолютно відкрито, не хочу називати його прізвище, виявів антисемітизму. Я не відчував, щоб мене хтось через національність утискував. Я кажу про дитинство. Про те, що було під час війни і відразу по ній.

— Дуже невесела тема... А що приносить вам позитивні емоції?

— Мені буває приємно, коли я відчуваю, що поставлена мною вистава хороша. Хоча це буває й рідко. Приємно, коли бачу духовні вияви у вчинках сина, він закінчив МДУ, економіст. І ще мені приємно, коли люди безкорисливо віддаються своїй справі. Я дуже їх поважаю за це. Це викликає в мені позитивні емоції.

— А як ви ставитеся до грошей? Зараз побутує досить цинічна фраза, запозичена в американців: «Скільки ти коштуєш». Чи вимірюється професійна кваліфікація в театрі суто матеріально?

— Знаєте, я в цьому сенсі людина несучасна. Мені ніяково завжди буває, коли домовляєшся про суми гонорару за виставу. Я якось соромлюся. І загалом за все життя я не надбав ані дачі, ані машини. Все між пальцями текло. Іноді мене домашні лають за це, але грошам я не надаю великого значення. Та й мені, чесно кажучи, й небагато треба.

— Але в якомусь сенсі гроші дають свободу?

— Так, абстрактно, напевно, я б хотів мати такі гроші, які дали б повну свободу.

— А як би ви ними скористалися? Перестали б робити вистави чи, навпаки, стали б власним продюсером?

— Про це я мріяв раніше, коли нас обмежували, ущемлювали й не можна було ніяк виявити себе. Адже я теж ставив компромісні вистави, хоча й намагався якусь планку тримати. Я не можу сказати, що ставив справжнісіньку вульгарщину. Але є дві-три вистави, за які взагалі... ніяково.

— А чи є задуми, які з тих чи інших причин поки що не вдалося реалізувати?

— Так, так, так. Переді мною зараз постійна дилема. Я дуже хочу поставити «Таланти й шанувальники», в мене є, здається, дуже хороше вирішення, є згода сценографа Давида Боровського. Але все ніяк не виходить, тому що потрібно займатися тим, що сьогодні важливо для театру, інша п’єса розходиться на трупі краще, це треба для каси, те, друге, третє.

«РОСІЙСЬКА ДРАМА — НЕ ТЕАТР ОДНІЄЇ АКТОРКИ»

— Ви не жалкуєте за тим, що сьогодні немає Роговцевої в театрі?

— Я відповім на це запитання так: абстрактно жалкую. Але є реальність, коли шляхи творчих людей розходяться. Просто розходяться. І нічого з цим не поробиш. Розійшлися шляхи Товстоногова й Смоктуновського. Розійшлися шляхи Владимирова й Фрейндліх. Загалом, це природний процес. Є творчі люди, котрі радикально закреслюють якийсь етап свого життя й вступають у новий — я думаю, що Ада Миколаївна вчинила саме так. Я еволюціоную в тих творчих критеріях, які були в мене раніше. Ну, ми розійшлися, що тут зробиш? Я думаю, що, вона, очевидно, має право на театр прем’єрний, де вона головна...

— Ви прибічник режисерської диктатури?

— Ні. Я прибічник театру-ансамблю. Якщо для цього потрібна диктатура, значить, нехай буде диктатура. Але театру-ансамблю, а не театрові одного актора, навколо якого все крутитиметься.

— Та й який же оркестр може грати без диригента?

— Тому дуже важливо зібрати ансамбль. І він тут у 60-ті роки був! Були лідери, але був і міцний другий ешелон. Так не може бути, як було, я тоді приймав театр, і в ньому був один актор і дві актриси віком від 35 до 45 років. Повторю ще раз: такий театр, як театр імені Лесі Українки, не може бути театром одного актора або однієї акторки. Ніяк. Повинен бути театр-ансамбль. Я думаю, жоден режисер не зробив з Адою Миколаївною стільки ролей, скільки я. Не знаю, можливо, їй здається інакше, але у мене відчуття, що ми розуміли одне одного професіонально і що кілька ролей були дуже хороші. Але потім у неї з’явилися інші режисерські пристрасті...

— А вам цікаво, що роблять колеги? Ви буваєте в інших театрах?

— Буваю. Не можу сказати, що часто, але мені це цікаво. Я не люблю мистецтво епігонське, коли цитата на цитаті сидить і цитатою поганяє. Мені не цікаве мистецтво антигуманне, хибно зрозумілий Арто. А загалом я повністю поділяю слова Шарля Дюллена: «У театрі ніколи не виграєш». І до цього, мені здається, треба ставитися спокійно. Особливо в нашому суспільстві. Адже історія радянської режисури — це історія інфарктів, крахів, розбитих доль. Олексій Попов, Андрій Лобанов, Марія Кнебель, не кажу вже про Курбаса чи Мейєрхольда. Взагалі, режисура  — страшенно важка професія.