Дуалізм: українське національне // українське універсальне

Продовження. Початок у № 121-122

У такому, ширшому, історико-культурному аспекті й варто прочитувати позицію українських авангардистів. Той же Михайль Семенко насміхався: «Геть родичів — у серці моєму /Місця немає рідному всьому /Рідним жити буду після 40 літ (...) /Не хочу слави тут /Між своїми де за мішок сміття та козацького вуса славу дадуть. Що мені за діло до Києва та родичів /Коли про Семенка мусять марсіане знать» («Дуже щира поезійка», 1925 р.). Саме так: протест проти хутірських масштабів: про українців і їхнє мистецтво мусять «марсіани знати», а це потребує пошуків іншої мови, інших засобів комунікації. Серед яких кіно викликало особливий інтерес — невипадково ж чимало провідників вітчизняної літератури пішли в кінематограф: у надії, що універсальніша від вербальних ресурсів екранна мова дозволить пробити стелю імперії й вийти у «відкритий космос» світової культури. Саме таке завдання і ставилося — прорив фільмів Довженка і ряду інших, менш помітних, режисерів (Іван Кавалерідзе, Микола Шпиковський, Георгій Стабовий, Георгій Тасін) на європейський, а потім і американський екрани було аж ніяк не випадковістю, а реалізацією одного із стратегічних завдань вітчизняного кіно. Завдань, які авангардисти ставили перед собою і перед кіно.

Відтак процес формування уявлень про вітчизняне кіно як національне лежить у площині дискурсивних позицій щодо еволюційності // революційності у літературі та мистецтві. Авангардисти виходили з концептуальних уявлень щодо їх звільнення від традиційних установок, традиціоналісти тримались уявлення про небезпечність культурних «вибухів» для самозбереження України і українців. Національне, за такого розуміння, є чимось константним, за необхідністю — особливо за умов перебування в тілі величезної імперії. 

Семенко, упродовж свого недовгого перебування на Одеській кінофабриці, усе ж зумів закласти основи мистецької ідеології, орієнтованої на інтенсивне освоєння позакультурної реальності, передусім реальності міста і тих перемін, які відбувалися у модернізованій на комуністичний лад імперії. У 1927 році він залишив кіно та Одесу і перебрався до Києва, де заснував групу «Бумеранг», з виданням однойменного журналу. І сама група, й журнал проіснували недовго. У другому числі видання вміщено перелік учасників групи: Микола Бажан, Дмитро Бузько, О.Довженко, Гліб Затворницький, Олексій Каплер, С.Мельник, О.Перегуда, Б.Тенета, Михайль Семенко, Олекса Слісаренко, Микола Щербак, Ю.Яновський, Володимир Ярошенко. Більшість з них працювали, бодай епізодично, в кіно.

«Зустріч...» являла собою виклад конфлікту між трьома учасниками розмови, у першу чергу Бажаном і Семенком. Звертає на себе увагу, що Бажан визначив за ідеал елітної культури не орієнтовані на селянство літературу і мистецтво ХІХ століття, а культуру українського бароко та часів гетьманської держави. Подібне уявлення поділяв Довженко і ще кілька учасників уже по війні, у 1950-ті, у Довженкових Щоденникових записах зустрічається сум за втраченими можливостями щодо залучення досвіду бароко у практику сучасного українського мистецтва і літератури. Висліди барокового впливу спостережено і в українській літературі та кіно 1960 — 1980-х років (скажімо, «химерна проза» та Українське міфо-поетичне кіно).

Цікавою для розуміння різночитань культурної ситуації у 1920-ті та її еволюції у ближньому майбутньому є стаття Семенка під назвою «Міркування про те, чому український націоналізм шкідливий для української культури, або Чим корисний інтернаціоналізм для неї ж»1. Поет збиткувався над суто «національним» підходом до культури — над «співочими товариствами на місцях», «Гартом» і «Плугом», «культом Шевченка в рушниках» (за рік потому, в «Арсеналі», Довженко ніби ілюструє цю тезу в епізоді, де портретний Тарас — у рушниках — гнівно поводить очима у відповідь на культове «кадіння») і т. ін.: «Всяка «европейська» ідея й новина, переломлена через таке хуторянство, висить на шиї української культури як торішня «шаль», і «Европа» пасує їй так само, як «мерсі» й «пардон» у Ромнах...» Належить, переконував Семенко, «напружено і серйозно сприяти органічно поступовим процесам в нашій культурі, бо не розбазарювання старих, а творення нових цінностей веде нас не те що до «справжньої» Европи, а просто до пролетарської культури».

Семенковий пасаж цікавий і тим, що прямо перегукується з деякими висловами Довженка. Зокрема, йдеться про те місце в Автобіографії 1939 р., де митець іронічно відгукувався про літоб’єднання  «Гарт» і «Плуг», а за ними і ВАПЛІТЕ, відзначаючи їхню «безпросвітну некультурність і вузькість». «Іноді мені здавалось, — продовжував він, — що я не на вечорах, а на вечорницях, не на засіданнях, а на колядках, і я почав від них відходити»2. Цим він навіть пояснює своє трудовлаштування в кінематографі, індустріально-промисловий характер якого унеможливлював прояви культурної і національної обмеженості (так, принаймні, видавалося).

Одначе тоді, у 1927-му, Довженкові довелося відхрещуватися від Семенка. Вочевидь йому і Яновському погрожували виключенням з ВАПЛІТЕ. Таким чином і з’явився «Лист до редакції», за підписом О.Довженка і Ю.Яновського, де говорилося: «У першому числі Семенкового «Бумерангу» зазначено наші прізвища, як членів групи «Бумерангу». От з цього приводу і хочемо дати свої  пояснення. Ми любимо Мишу Семенка, автора Кобзаря № 2, і дійсно дали були згоду вмістити свої статті в «Бумеранзі» по спеціяльних питаннях кіно. Але в журналі «Бумеранг», як бачимо, з першої сторінки була кучерява висока платформа, про яку нас Семенко не повідомляв. Тому просимо вміщення наших прізвищ на сторінці «Бумерангу» вважати за Семенкову помилку. 24-У-1927. Одеса»3. Отже, не підтримав тоді Довженко «платформу», з якої поет атакував редути традиційної, з «вечорницями» і «колядками», культури. Принаймні так це виглядало ззовні.

Одначе в січні 1930 року з’явився футуристичний «Авангард-альманах пролетарських митців Нової ґенерації» (Київ, за редакції Гео Шкурупія), і в ньому читачі могли прочитати уривок з Довженкового кіносценарію «Земля». Цей факт є доволі промовистим — митець давав знати, що він симпатизує поглядам, про які щойно йшлося. О.Ільницький точно характеризує альманах як «свідомо інтернаціональний та панмистецький за характером»4, бо, окрім власне літератури, оповідалося про кіно, архітектуру, планування міст.

Одразу по виході альманаху, 27 січня, Микола Хвильовий виступає (газета «Комуніст», Харків) зі статтею «Кричуще божество», де піддає гострій критиці зміст видання (почасти це стосується і Довженка; тим більше, що він, за деякими свідченнями, критикував групу Хвильового). Один із найганебніших, на превеликий жаль, текстів письменника. Він, наче унтер-офіцерівська вдова, що сама себе висікла, звинувачує опонентів у... «хвильовізмі», чи то пак «націонал-більшовизмі». Той страждав, виявляється, «на відсутність в своїй установці чіткої пролетарської лінії. Саме ця відсутність і штовхнула його в обійми українського націоналізму».

Відтак, робить висновок Хвильовий, «почавши боротьбу проти хвильовізму», пролетарські мистці» «Нової генерації» на сьогодні опинилися в лабетах того ж таки націоналістичного ухилу». А все тому, що залишилися «без відповідної ідеологічної контролі, «заблукались десь на чужих нам дорогах»5 У наступних публікаціях Хвильовий пішов ще далі, пристібнувши футуристів до діячів СВУ, себто підвівши політичне підґрунтя (нібито антирадянське!) під діяльність Семенка, Гео Шкурупія та інших.

Не вдаючись у нюанси, констатуємо: партійні бонзи «розвели» гарячих українських хлопців, аби потому понищити їх заледве не всіх. Довженко, як і більшість кінематографістів, практично не втручалися у ту боротьбу, спостерігаючи за тим, як влада уміло нацьковує одних письменників на інших. А йшлося про концепт національного в культурі... Микола Хвильовий, автор знаменитого гасла «Геть від Москви» і розуміння того, що тільки поза тілом Російської імперії Українці як нація можуть реалізуватися, почав роздавати іншим наліпки «націоналістів». Чим це все скінчилося, ми знаємо надто добре. Для українського кіно у тому числі — після 1930 року ВУФКУ було ліквідовано і кінематограф було підпорядковано московському центру.     

Далі  буде.  

1 «Бумеранг», 1927, цит. за кн. О.Ільницький. Український футуризм.

2 Олександр Довженко. Твори в п’яти томах. Київ: Дніпро, 1964. т. 1, с. 28.

3 ВАПЛІТЕ. Літературно-художній журнал. Харків, 1927, № 3.— с. 210.

4 О.Ільницький. Український футуризм, с. 180.

5 Микола Хвильовий. Твори в п`яти томах. Нью Йорк, Балтимор, Торонто, 1984. т. 4, с. 456, 458.