Пригоди сприйняття

Минуло 100 років вiд дня народження художника Мауріса Корнеліуса Ешера Iрена БЄЛАШ М. К. Ешер по-справжньому знаменитий: його гравюрами ілюстровано сотні наукових досліджень; велика колекція його ескізів, зібрана В. Ш. Рузвельтом (внуком президента), постійно експонується у Вашингтонській національній галереї; всі його роботи детально вивчено, багато разів описано й навіть систематизовано за різними ознаками на Web-сторінках у Інтернеті, де кожен володар простенького монітора VGA з діагоналлю 14 може побачити їх майже в натуральну величину, тому що середні розміри більшості ешерівських малюнків не перевищують книжкової сторінки.

Можливо, з точки зору традиційного мистецтвознавства зарахування Ешера до класиків ХХ сторіччя курйозне, та демократична аудиторія його робіт, що складається з топологів, кристалографів, математиків, а також мільйонів читачів науково-популярних книг і журналів, уже вісімдесят років із неспадаючим задоволенням розглядає його «Планетоїди», «Межі», «Стрічки Мебіуса» та «Кубічні простори», беручи участь у захоплюючих пригодах сприйняття, як влучно було названо один із документальних фільмів про його творчість, що доступні, як і будь-які пригоди, лише допитливим людям. Зачарована незвичайним талантом Ешера знаходити адекватні образи найрізноманітнішим, іноді абсолютно абстрактним математичним поняттям, захоплена візуальними «спецефектами», ця аудиторія давно присвоїла гравюрам Ешера сертифікат найвищої якості.

Однак при тому, що спосіб його мислення і тематика багатьох робіт імпонують саме науковій свідомості, він усе ж таки не математик, який присвятив дозвілля малюванню, а професійний художник, випускник Харлемської школи мистецтв. До речі, дивно, що безліч дослідників, зосередившись на вивченні всіх можливих аспектів його творчості (аж до музичного), майже не розглядають основного — художнього, немов Ешер витягував свої сфери, додекаедри та «стели октангули» прямо зі світу платонівських ідей, а не жив і працював у центрі Європи, серед бурхливих інтелектуальних та естетичних течій, серед трагедій, що приголомшували епоху.

Зрозуміло, ми не відшукаємо у гравюрах Ешера прямого «публіцистичного» відгуку на події часу. Навпаки, одного разу випробувавши потрясіння зустрічі з образом власного мистецтва серед мозаїк середньовічної Альгамбри, як свідчить створений ним про себе міф (Ешер любив самоописи, навіть читав спеціальні лекції про зміст своїх робіт), він відмовився від «ознак» якогось із існуючих художніх стилів, сподіваючись, очевидно, захистити свою творчість від будь-яких аналогій із сучасниками. Особливо — з розжареним сюрреалізмом Далі — таким собі антисвітом його раціонального універсуму. Сюрреалізмом, який концептуально відкинув «спроможність думки», але теж прагнув до граничної візуальної ілюзорності зображення. Загальний простір художньої мови не могли ігнорувати обидва майстри. І час від часу, особливо в 50-ті роки, коли Ешер часто бував у Америці, де гриміла слава Далі, вони обмінювалися отруйними «репліками» на адресу один одного. І дійсно, взаємне неприйняття було виправданим. Сюрреалізм використовував прийоми реалістичного живопису просто як відповідний матеріал. Наміром же Ешера, мені здається, було «постулювати» певний «об’єктивний» малюнок, висловлюючись мовою Канта, «ноумен» зображення об’ємних тіл на площині, яке не залежить ні від чиєї примхи. Щоб у цьому переконатися, варто поглянути на його «природознавчі» штудії: усі ці коники, скарабеї, мурашки, мушлі та перші «Кристали», намальовані скрупульозно, майстром, стурбованим явно не пристрастю до ботаніки та зоології, а наполегливим бажанням довести точність зображення до досконалості. Що ж, для художника, котрий народився у Нідерландах, уміння чудово малювати й вільно гравірувати в різних техніках — природна властивість національного менталітету, культурної свідомості, що грунтується на догмі «протестантської» працьовитості та добросовісної майстерності члена будь-якої гільдії: чи то садівників, чи то сироварів, чи то різьбярів гравюр. Менталітету, в якому звання «майстер» має достоїнство, котре не можна порівняти з легковажним неологізмом «artist», яким так хизується художня європейська богема цього сторіччя.

Однак подібне малювання через триста років після дюрерівського «Носорога» — чиста умоглядність. Одного разу вже пережитий людством духовний досвід благоговіння перед реальністю неможливо випробувати заново, його можна лише наслідувати, як неможливо й відтворити породжений ним художній метод для виконання власних робіт — можна тільки стилізувати. Ешер так і робив, у нього, власне, не було іншого виходу. Гра, яку він затіяв зі сприйняттям глядача, розвиваючись за суворими правилами логічних головоломок або, якщо хочете, геометричних теорем, вимагала від зображення візуальних «аксіом достовірності», без яких неможливо було б здiйснити саму «пригоду» «розумного ока» глядачів. Фігурки та будиночки у брейгелівській манері, чия достовірність забезпечувалася всім капіталом світогляду Відродження, дозволяли Ешеру запопасти такий кредит візуального довір’я, аби його вистачило зробити первинну ставку і втягнути це сприйняття у гру.

І все ж таки, що за гнітюче враження залишає присмеркове небуття застиглих навіки фігурок — добровільних бранців кубоїда в знаменитому ешерівському «Бельведері» поруч із кипучим життям справжніх персонажів П. Брейгеля. Та Ешер і не претендує на життєподібність цих істот, покликаних, як і безліч мешканців його «бестіарія», своєю нерухомістю тільки відтінити іншу загадкову форму буття — буття ребер, об’ємів, граней. Вони і є справжніми героями його гравюр — одухотворені чаклунською силою його просторової уяви предмети. Вони повні життя і своєрідного руху, такого, який властивий математичним, а не фізичним об’ємам, та іменується «процедурами симетрії»: відображенням, поєднанням, перенесенням. Ними заклятий світ Ешера, їхній владі підпорядковане все. Симетрія — універсальний закон для всіх вимірів його світу. Для двох — вимірів площини, тому й плоскої, що складається вона з геометричних мозаїк: риб, птахів, ящірок і вершників, які зазнають взаємних метаморфоз. І для третього — виміру об’єму, симетрично-спаяного з площиною буквально, що прирікає «символи» мозаїк на моторошнувату подорож із «третього» виміру до «другого», подібно до крокодилів у «Рептиліях». Та, головне, симетрія поширює свою владу й на метафізику: надчутливий об’єм ешерівських робіт із невблаганною логікою колапсує у темну гностичну нескінченність — кінцевий пункт геометрії, думки, уяви й руки, що малює.

Картини, навіть дуже раціональні, — не формули: кожна лінія, штрих, не кажучи вже про сюжет, розповідають про художника більше, ніж він, можливо, хотів би. І Ешер — не виняток. Крізь розважливість естетичного почерку проступає таємна партитура мелодії його існування, така ж неповторна, як мелодія будь-якого життя.

Ось найперша мозаїка «Вісім голів» — глузлива варіація юнака, закоханого у вуличну штовханину та рекламних красунь на теми модерну. Ось автопортрет 1923 року: багатозначна пітьма фону, багатозначна серйозність анфасу — така, що личить автору першої персональної виставки (Сієна), нареченому чарівної Йєтти. Ось темпераментні, життєрадісні мозаїки довоєнних років, де в темпі веселого скерцо симпатичні фігурки танцюють свою геометричну кадриль. І ось — «Рептилії», 1943 р., фактично окупований фашистами Берн. Тут є все — і пекуча тривога, і ненависть, і гидливість, і відплата, вже здійснена художником, який накреслив бридким гадам короткий шлях — назад, у нешкідливий гербарій мозаїки. Відтоді, як серед любих йому фотографій зайняла місце картка Анни Франк, ящірки, дракони, а то й «плоскі черв’яки» незмінно турбують його уяву, кублячись серед сяючих граней кристалів — його улюбленого символу гармонії. Нарешті, «уявні об’єкти» 50-60-х років — «Бельведер», «Водоспад» та інші, — чи не є ці сюжети своєрідним відлунням європейського екзистенціалізму — безсиллям мислячої свідомості перед абсурдом світобудови? І нарешті, остання робота Ешера «Змії» — з її крижаним відчуттям добровільного відлюдництва. Відходу. У безмежжя?