Оптика спустошення

Кінематографічне сприйняття Чорнобиля неможливе без урахування фільмів Роллана Сергієнка

Роллан СЕРГІЄНКО (19 січня 1936 — 4 грудня 2020) народився в сім’ї вчителів у місті Щорсі (нині — Сновськ, Чернігівська область). По материнській лінії — онук священика. У 1963 закінчив московський ВДІК (майстерня Олександра Довженка та Михайла Чіаурелі). Курсову та дипломну роботи знімав на ЦСДФ. На студії Довженка в Києві випустив три ігрових картини — «Карти» (короткий метр, 1964), «Білі хмари» (1968), «Щастя Никифора Бубнова» (1983).

До 1986 Сергієнко був документалістом переважно просвітницької та біографічної тематики: «Бортовий 812» (1960), «Я землю люблю» (1962), «Ритм заданий світу» (1971), «Відкрий себе» (про Григорія Сковороду, 1972), «Майбутнє починається сьогодні» (1973), «Микола Реріх» (1976, сценарій Р. А. Григор’євої та Л. В. Шапошникова), «В’ячеслав Павлович Губенко, хірург» (1978), «Олесь Гончар» (1979), «Закон Вернадського» (1984, сценарій Р. А. Григор’євої), «Солдати Орлови» (1985).

Аварія змінила все. З 17 фільмів, завершених Сергієнком після травня 1986 року, дев’ять присвячені Прип’яті, Чорнобилю та наслідкам вибуху. Він перший, хто знімав про ЧАЕС та Зону відчуження системно.

Це кіно, як правило, публіцистичне. Обов’язковими є закадрові пояснення та накладена музика, коментарі свідків і учасників подій, вставки хроніки, в тому числі унікальної зйомки керівника аматорської кіностудії «Прип’ять-фільм» Михайла НАЗАРЕНКА і капітана міліції Валерія ЄВТУШЕНКА, зроблена в Прип’яті 26—27 квітня 1986, яка пізніше надихнула сценаристів знаменитого серіалу НВО «Чорнобиль». Наскрізні сюжети — втрачена батьківщина, страждання опромінених, відповідальність чиновників, уряду, людства. Ідеологічне наповнення змінюється з часом, але завжди залишається релігійним у найширшому сенсі (як зауважив сам режисер в інтерв’ю Ларисі БРЮХОВЕЦЬКІЙ у 2003: «Я був у душі, мабуть, комуністом — хоча сам себе таким не вважав, — але думаю, що обстоював ідею комунізму, вкладаючи в це поняття і Христа як одного з перших комуністів, і Сковороду як одного з послідовників Христа, й ідеологів справжнього комунізму»). «Дзвону Чорнобиля» (1986), ще витриманому в дусі ранньої Перебудови, передує епіграф — ламентація Михайла ГОРБАЧОВА про шкідливість ядерної зброї і неконтрольованої радіоактивності: «Це ще один удар дзвону, ще одне грізне попередження». Говорять про те, що треба «перебудувати» стосунки людини й машини. Є запевнення у якнайшвидшому запуску 1 і 2 блоків, в тому, що атомна енергетика розвиватиметься. Одна з переселенок висловлює побажання в стилістиці радянських передовиць: «Щоб усім людям на земній кулі добре було». Несподіваний атракціон — досить безглузда Пугачова на літній сцені в Зоні з патетичними «Птахами» й вигуками про те, що все буде в порядку і що вона приносить удачу.

У «Порозі» (1988) про аварію рефлексує пізньорадянська інтелігенція — учасники та учасниці творчого об’єднання Прип’яті «Прометей». Віра в систему ще тримається: «Уряд хтось увів в оману»; «Чорнобиль висвітлив і явні недоліки, і щось хороше, що в нас за 70 років все-таки система привела»; «Тільки в СРСР могла статися така аварія. І впоратися з нею могли тільки в СРСР».

У «Наближенні до Апокаліпсису: Чорнобиль поряд» (1991) ілюзій уже немає. СРСР розпався, і тепер за етичну опору править радикальний екологізм. Прогрес викрито на тлі урбаністичних краєвидів Японії, руїн Помпеї, маніфестацій проти АЕС у Німеччині і, звичайно, решток 4 блоку. Схожі думки висловлюють знаменитості: мати Тереза, академік Сахаров, папа Іоанн Павло ІІ, художниця Марія Примаченко. Один з коментаторів, японський професор, пішов у відставку на знак протесту проти «ескалації прогресу» і заснував власну комуну. Згадки про вмираючих від лейкемії дітей підсилюють надрив: «Міністр Чазов, академік Ільїн — подивіться в очі Сергієві й Альоші».

Далі беруть гору християнські мотиви. «Чорнобиль. Тризна» (1993) майже цілком присвячений одноденному поверненню виселенців в Зону, на «гробки» — після великоднього поминання на 800-річчя міста Чорнобиль. Рефрен — вірші української поетеси Ліни Костенко, котра залишається на другому плані («каріатиди нації — від каганця до радіації»). Горять хати, підпалені невідомими вандалами. Найживіше місце — кладовище.

У підсумковому «Чорнобиль. Заповіті» (2001) Сергієнко збирає героїв і героїнь з попередніх фільмів. Зовсім стара, вже лежача Ганна Ходимчук усе так само оплакує сина, пожежника Валерія, похованого під уламками реактора; бард Володимир ШОВКОШИТНИЙ з «Порога», який пережив похід у владу і депутатство; директор ЧАЕС Віктор БРЮХАНОВ («Так, трапилася на Чорнобилі катастрофа. Але вони бувають у всіх галузях»); троє братів-ліквідаторів Шавреїв, що дожили дивом і навернулися в православ’я; виселенці з «Порога» і «Тризни», котрі потайки мотаються в Зону викопувати картоплю або ловити рибу. Багатьох, у тому числі дітей, уже немає в живих. Знову цитата з Костенко: «Народ, витіснений зі своєї батьківщини, трапезує серед хрестів», знову автобуси і масовий виїзд на «гробки», «все йде за Писанням». ЧАЕС повністю закрита — фільм починається з кадрів зупинки 3-го блоку, сприйнятої зі сльозами — але історія триває як прокляття.

Візуальна цінність зосереджена в деталях, через які масштаб того, що сталося, прочитується особливо чітко. Наприклад, у «Порозі» ми розглядаємо дошку оголошень про обмін квартир: виявляється, маса людей, в тому числі з великих міст, зі столиць, прагнула до Прип’яті з її винятковим соціальним пакетом, який виділяється атомникам. Лелека, піднятий з гнізда струменем дезактиваційного розчину («Дзвін Чорнобиля»). Зв’язка ключів на бруківці Прип’яті, порожній оклад в покинутій церкві («Наближення до Апокаліпсису»). Примерзлий корабель і дитяча коляска на засніженому березі («Тризна»). Шкільна палітра з невитраченою аквареллю, несподівано яскрава серед сірого хаосу, перевернутий будинок у калюжі на словах «Чорнобиль перекинув багато уявлень» («Заповіт»). Білизна на балконі, яка висить неприбраною вже третій рік, сухе дерево у формі хреста, протигази на ліжках, померлий хвилястий папужка в клітці в дитячому садку («Поріг»). У «Порозі» взагалі є моменти спорідненості з метафізичним кіном 1970-х: камера ковзає над підлогою — жовтеняцькі зірочки, осколки скла, зламані плоскогубці, лякаючі темні плями — майже репліка зі «Сталкера» Тарковського. Одна з найсильніших сцен — утилізація зараженої техніки: серед неживих пісків, у гнітючому безлюдді, важкі трактори чавлять автобуси — дивна й страшна розправа одних машин над другими, металу над самим собою, чиста антиутопія.

Є й акценти інакшого роду — нечисленні, більш місткі. У «Порозі» під час викривальної промови виховательки прип’ятського гуртожитку, спрямованої проти бездушного начальства, врізкою видіння з вулиці покинутого міста: рудий мураха, що повзе по іржавому колу зламаного наручного годинника на асфальті; в природи свій хронометраж. «Дзвін Чорнобиля» обрамляє тривалий кадр з абсолютно порожнім шосе серед дерев, у погожий день. Музика згущує атмосферу, але й без неї ясно, що це дорога в нікуди. Ганна Ходимчук розповідає про смерть сина, про те, що він їй навіть не сниться, і під час її сумного монологу оператор повертається до буколічного пейзажу — типове українське поле, небо, хмари, — завмерши, змінює контрастність — і кадр починає сочитися загрозою. У «Порозі» Шовкошитний у затишно освітленій кімнаті говорить про переопромінення, про смертельні дози радіації, камера обертається до ночі за вікном — інфернальна, втягуюча чорнота. Подібним чином у «Заповіті» під час поминальної служби ракурс зміщується з церкви на темне мовчазне небо, де губляться вікові сосни.

Ці метафоричні контрапункти в поєднанні зі старанністю збору матеріалу дозволяють назвати чорнобильські фільми Сергієнка першою і тому надзвичайно цінною спробою створення оптики катастрофи.

Всі подальші візуальні твори так чи інакше спиратимуться на цей прямолінійний літопис.

Оптика спустошення

Оптика спустошення

Кінематографічне сприйняття Чорнобиля неможливе без урахування фільмів Роллана Сергієнка

Роллан СЕРГІЄНКО (19 січня 1936 — 4 грудня 2020) народився в сім’ї вчителів у місті Щорсі (нині — Сновськ, Чернігівська область). По материнській лінії — онук священика. У 1963 закінчив московський ВДІК (майстерня Олександра Довженка та Михайла Чіаурелі). Курсову та дипломну роботи знімав на ЦСДФ. На студії Довженка в Києві випустив три ігрових картини — «Карти» (короткий метр, 1964), «Білі хмари» (1968), «Щастя Никифора Бубнова» (1983).

До 1986 Сергієнко був документалістом переважно просвітницької та біографічної тематики: «Бортовий 812» (1960), «Я землю люблю» (1962), «Ритм заданий світу» (1971), «Відкрий себе» (про Григорія Сковороду, 1972), «Майбутнє починається сьогодні» (1973), «Микола Реріх» (1976, сценарій Р. А. Григор’євої та Л. В. Шапошникова), «В’ячеслав Павлович Губенко, хірург» (1978), «Олесь Гончар» (1979), «Закон Вернадського» (1984, сценарій Р. А. Григор’євої), «Солдати Орлови» (1985).

Аварія змінила все. З 17 фільмів, завершених Сергієнком після травня 1986 року, дев’ять присвячені Прип’яті, Чорнобилю та наслідкам вибуху. Він перший, хто знімав про ЧАЕС та Зону відчуження системно.

Це кіно, як правило, публіцистичне. Обов’язковими є закадрові пояснення та накладена музика, коментарі свідків і учасників подій, вставки хроніки, в тому числі унікальної зйомки керівника аматорської кіностудії «Прип’ять-фільм» Михайла НАЗАРЕНКА і капітана міліції Валерія ЄВТУШЕНКА, зроблена в Прип’яті 26—27 квітня 1986, яка пізніше надихнула сценаристів знаменитого серіалу НВО «Чорнобиль». Наскрізні сюжети — втрачена батьківщина, страждання опромінених, відповідальність чиновників, уряду, людства. Ідеологічне наповнення змінюється з часом, але завжди залишається релігійним у найширшому сенсі (як зауважив сам режисер в інтерв’ю Ларисі БРЮХОВЕЦЬКІЙ у 2003: «Я був у душі, мабуть, комуністом — хоча сам себе таким не вважав, — але думаю, що обстоював ідею комунізму, вкладаючи в це поняття і Христа як одного з перших комуністів, і Сковороду як одного з послідовників Христа, й ідеологів справжнього комунізму»). «Дзвону Чорнобиля» (1986), ще витриманому в дусі ранньої Перебудови, передує епіграф — ламентація Михайла ГОРБАЧОВА про шкідливість ядерної зброї і неконтрольованої радіоактивності: «Це ще один удар дзвону, ще одне грізне попередження». Говорять про те, що треба «перебудувати» стосунки людини й машини. Є запевнення у якнайшвидшому запуску 1 і 2 блоків, в тому, що атомна енергетика розвиватиметься. Одна з переселенок висловлює побажання в стилістиці радянських передовиць: «Щоб усім людям на земній кулі добре було». Несподіваний атракціон — досить безглузда Пугачова на літній сцені в Зоні з патетичними «Птахами» й вигуками про те, що все буде в порядку і що вона приносить удачу.

У «Порозі» (1988) про аварію рефлексує пізньорадянська інтелігенція — учасники та учасниці творчого об’єднання Прип’яті «Прометей». Віра в систему ще тримається: «Уряд хтось увів в оману»; «Чорнобиль висвітлив і явні недоліки, і щось хороше, що в нас за 70 років все-таки система привела»; «Тільки в СРСР могла статися така аварія. І впоратися з нею могли тільки в СРСР».

У «Наближенні до Апокаліпсису: Чорнобиль поряд» (1991) ілюзій уже немає. СРСР розпався, і тепер за етичну опору править радикальний екологізм. Прогрес викрито на тлі урбаністичних краєвидів Японії, руїн Помпеї, маніфестацій проти АЕС у Німеччині і, звичайно, решток 4 блоку. Схожі думки висловлюють знаменитості: мати Тереза, академік Сахаров, папа Іоанн Павло ІІ, художниця Марія Примаченко. Один з коментаторів, японський професор, пішов у відставку на знак протесту проти «ескалації прогресу» і заснував власну комуну. Згадки про вмираючих від лейкемії дітей підсилюють надрив: «Міністр Чазов, академік Ільїн — подивіться в очі Сергієві й Альоші».

Далі беруть гору християнські мотиви. «Чорнобиль. Тризна» (1993) майже цілком присвячений одноденному поверненню виселенців в Зону, на «гробки» — після великоднього поминання на 800-річчя міста Чорнобиль. Рефрен — вірші української поетеси Ліни Костенко, котра залишається на другому плані («каріатиди нації — від каганця до радіації»). Горять хати, підпалені невідомими вандалами. Найживіше місце — кладовище.

У підсумковому «Чорнобиль. Заповіті» (2001) Сергієнко збирає героїв і героїнь з попередніх фільмів. Зовсім стара, вже лежача Ганна Ходимчук усе так само оплакує сина, пожежника Валерія, похованого під уламками реактора; бард Володимир ШОВКОШИТНИЙ з «Порога», який пережив похід у владу і депутатство; директор ЧАЕС Віктор БРЮХАНОВ («Так, трапилася на Чорнобилі катастрофа. Але вони бувають у всіх галузях»); троє братів-ліквідаторів Шавреїв, що дожили дивом і навернулися в православ’я; виселенці з «Порога» і «Тризни», котрі потайки мотаються в Зону викопувати картоплю або ловити рибу. Багатьох, у тому числі дітей, уже немає в живих. Знову цитата з Костенко: «Народ, витіснений зі своєї батьківщини, трапезує серед хрестів», знову автобуси і масовий виїзд на «гробки», «все йде за Писанням». ЧАЕС повністю закрита — фільм починається з кадрів зупинки 3-го блоку, сприйнятої зі сльозами — але історія триває як прокляття.

Візуальна цінність зосереджена в деталях, через які масштаб того, що сталося, прочитується особливо чітко. Наприклад, у «Порозі» ми розглядаємо дошку оголошень про обмін квартир: виявляється, маса людей, в тому числі з великих міст, зі столиць, прагнула до Прип’яті з її винятковим соціальним пакетом, який виділяється атомникам. Лелека, піднятий з гнізда струменем дезактиваційного розчину («Дзвін Чорнобиля»). Зв’язка ключів на бруківці Прип’яті, порожній оклад в покинутій церкві («Наближення до Апокаліпсису»). Примерзлий корабель і дитяча коляска на засніженому березі («Тризна»). Шкільна палітра з невитраченою аквареллю, несподівано яскрава серед сірого хаосу, перевернутий будинок у калюжі на словах «Чорнобиль перекинув багато уявлень» («Заповіт»). Білизна на балконі, яка висить неприбраною вже третій рік, сухе дерево у формі хреста, протигази на ліжках, померлий хвилястий папужка в клітці в дитячому садку («Поріг»). У «Порозі» взагалі є моменти спорідненості з метафізичним кіном 1970-х: камера ковзає над підлогою — жовтеняцькі зірочки, осколки скла, зламані плоскогубці, лякаючі темні плями — майже репліка зі «Сталкера» Тарковського. Одна з найсильніших сцен — утилізація зараженої техніки: серед неживих пісків, у гнітючому безлюдді, важкі трактори чавлять автобуси — дивна й страшна розправа одних машин над другими, металу над самим собою, чиста антиутопія.

Є й акценти інакшого роду — нечисленні, більш місткі. У «Порозі» під час викривальної промови виховательки прип’ятського гуртожитку, спрямованої проти бездушного начальства, врізкою видіння з вулиці покинутого міста: рудий мураха, що повзе по іржавому колу зламаного наручного годинника на асфальті; в природи свій хронометраж. «Дзвін Чорнобиля» обрамляє тривалий кадр з абсолютно порожнім шосе серед дерев, у погожий день. Музика згущує атмосферу, але й без неї ясно, що це дорога в нікуди. Ганна Ходимчук розповідає про смерть сина, про те, що він їй навіть не сниться, і під час її сумного монологу оператор повертається до буколічного пейзажу — типове українське поле, небо, хмари, — завмерши, змінює контрастність — і кадр починає сочитися загрозою. У «Порозі» Шовкошитний у затишно освітленій кімнаті говорить про переопромінення, про смертельні дози радіації, камера обертається до ночі за вікном — інфернальна, втягуюча чорнота. Подібним чином у «Заповіті» під час поминальної служби ракурс зміщується з церкви на темне мовчазне небо, де губляться вікові сосни.

Ці метафоричні контрапункти в поєднанні зі старанністю збору матеріалу дозволяють назвати чорнобильські фільми Сергієнка першою і тому надзвичайно цінною спробою створення оптики катастрофи.

Всі подальші візуальні твори так чи інакше спиратимуться на цей прямолінійний літопис.