«Луна-парк»... чи місце пам’яті?

Ця стаття є спробою розібратися, що тут до чого.

ЕСТЕТИКА

Ілля Хржановський (нар. 11 серпня 1975, Москва) — онук художника Юрія Хржановського, син філологині Марії НЕЙМАН і режисера анімації Андрія Хржановського, відомого насамперед завдяки екранізаціям російської та світової класики.  Хржановський-молодший навчався в Німеччині та в Москві, працював на телебаченні, робив рекламу. 2004-го дебютував з повнометражним фільмом «4» за сценарієм відомого письменника-постмодерніста (під визначення «постмодернізм» підпадає так само режисер, але воно важливе й з іншої причини — про що нижче) Володимира СОРОКІНА. На цій стрічці варто зупинитися трохи детальніше, оскільки в ній ясно прочитується метод Хржановського.

«4» — фантасмагорія на тему сучасного російського життя з доволі вільною фабулою. Ключова сцена, яка, ймовірно, загіпнотизувала журі кількох європейських фестивалів — знята в режимі реального часу п’яна оргія літніх селянок. Із оголеннями, матюччям, криками, обливаннями вином. На додаток ще й трохи канібалізму: свині, що їдять свиню.

Сюжет, повторюю, ледь тримається купи, акторських робіт майже немає — але чимало насильства, маса обсценної лексики, загадкова невмотивованість учинків. Жодного співчуття ні до кого, емоційна складова зникомо мала. Вся дія побудована як низка яскраво зафільмованих афектів, а гуманоїди є не більш ніж матеріалом для цього гран-гіньйолю про сучасну Росію. Єдиний наскрізний елемент — число 4; нав’язливо присутнє в предметному ряді, воно, мабуть, мало б генерувати якесь об’єднуюче значення, але виглядає як ще одна візуальна вихватка.

Фільм, у якому форма вбиває сенс, так само неякісний, як і ідейно заангажований продукт. У творах згаданого Сорокіна подібний формалізм виглядає принаймні забавно — з огляду на те, що Сорокін деконструює усталені «великі стилі» радянської та російської літератури. Але на екрані самої лише деконструкції замало. В кіні надто емоціо та раціо надто близькі. Намагаючись розхитати скріпи, Хржановський зробив цілком собі російське кіно, в якому людина зведена до пилу під ногами, без вибору й гідності.

Власне, в «Дау» він лишився вірним тому самому підходу — але можливостей для його реалізації дістав набагато більше.

Про історію створення цього кінематографічного Голема вже сказано багато. Ключовий момент — кінець 2008, коли стало відомо, що бюджет збільшений з 3,5 до 10 млн доларів коштом російського олігарха Сергія АДОНЬЄВА. Зйомки ж перенесли до Харкова — не стільки тому, що там з 1932 по 1937 працював протагоніст — фізик Лев ЛАНДАУ, — скільки через дешевизну робочої сили й запопадливість тодішньої влади.

На місці закинутого басейну спорудили знімальний павільйон площею 6000 кв. м. — декорації умовного Інституту, життя в якому підпорядковувалося суворим нормам: кожен, хто потрапляв на майданчик, переодягався в одяг 1930—1960-х (аж до спіднього) і повинен був коритися придуманій легенді. В павільйоні працювали перукарні, кафе, наукові лабораторії, а також своя служба безпеки, укомплектована реальними працівниками «органів». Як валюта ходили радянські рублі. Сучасні слова вживати заборонялося, за це штрафували. Зйомки з перервами тривали понад 3 роки. Весь цей час сотні людей жили в декораціях, з підпискою про нерозголошення. Із 700 годин фінального матеріалу змонтовано 14 фільмів і кілька серіалів. Світова прем’єра тривала з 24 січня по 17 лютого в Парижі в театрах Шатле і де ла Вілль. Наступні покази відбулися на Берлінському кінофестивалі наприкінці лютого. Саме там я подивився «Дау. Наташа» — передостанню частину циклу.

Фільм утворюють два послідовні сюжети: стосунки буфетниць — старшої Наталії (Наталія БЕРЕЖНА) і молодшої Ольги (Ольга ШКАБАРНЯ), а також допит Наталії інститутським спецслужбістом Володимиром АЖИППО (грає сам себе).

Першу історію складають сцени пиятики (з реальною горілкою та п’яними виконавцями) й сексу (теж реальні), другу — катування Наталії, психологічне й фізичне, влаштоване Ажиппо, щоби схилити буфетницю до співпраці.

Базовий критерій якості фільму — робота акторів/акторок і переконливість обставин, у яких вони діють. Рушійна сила конфлікту Наталії та Ольги — ненависть першої до другої. Але чим обґрунтована ця ненависть, звідки вона росте, що за нею — страх? Заздрість? Ревнощі? Зрозуміти неможливо, бо ані в діалогах, ані в грі (точніше, її спробах) нема й натяку на це. Наталія так само багато каже Ользі про те, що, на відміну від безпутної юнки, знає справжню любов — але й любові тут не більше, ніж ненависті.

Ми просто бачимо двох п’яних жінок, які кричать одна на одну. А потім одну п’яну жінку, яка скаржиться на життя в не дуже зв’язному монолозі. Сюжет ледь тримається купи. Замість характерів — грубі силуети. Драми між ними нема.  Лише одноманітне видовище, де головна розвага — різні відтінки нетверезості.

Із таким самим успіхом можна було б задокументувати будь-яку п’яну компанію. Тобто маємо патетично поданий варіант телешоу на кшталт «За склом» чи «Дім-2». Відмінність лише в тому, що в «Наташі» все зафільмовано висококласним німецьким оператором Юргеном ЮРГЕСОМ. І тут виникає протиріччя між візуальним виконанням і оголошеними намірами режисера.

Хоч би як перевдягали людей у кадрі в одяг 1930-х, хоч скільки б автентичних консервів стояло на полицях (окреме питання — черпали реквізитори свої пізнання на цю тему з «Книги о вкусной и здоровой пище» 1952 року чи з якихось інших джерел), погляд Юргеса і Хржановського — саме сьогоднішня оптика.

Про сталінські часи збереглося чимало свідчень; спираючись на них, можна створити переконливу реконструкцію. Проєктуючи вичищену, холоднувату «картинку» в дусі середнього фестивального фільму (промовчу зараз про сучасні обороти в діалогах і настільки ж сучасну інтимну стрижку в жінок), Хржановський не досягає обіцяного занурення в епоху; немає тої візуальної матерії, що заводила би в екран. Тренований об’єктив Юргеса працює на мету, якій підпорядкований увесь «Дау» — тоталітарний балаган без зайвих рефлексій чи емоцій. У якому, повторюся, гостро бракує героїв, але є багато тіл, з якими можна робити багато речей — на потіху публіки, а не заради співчуття.

І частиною цієї забавки є те, що відбувається з Бережною. Режисер заливає її горілкою, а потім знімає сцену її злягання з не менш п’яним виконавцем. Еротичні сцени в будь-якому фільмі  —  частина історії. Вони підкреслюють стосунки між дійовими особами. Те, що показано в «Наташі» — це затягнене й не надто красиве порно. Для потреб драматургії вистачило б кілька кадрів; але режисер майже нічого не вирізає, хоча, повторюю, ані характери, ані сюжет цей епізод ніяк не розвиває. Тоді чому ж він тут, у такій тривалості?

Задля тої самої забави. Щоб скандалили. Щоб говорили про що завгодно, крім мистецтва.

У лінії Ажиппо — Бережна знущання переконливі насамперед тому, що Ажиппо робить те, в чому він майстер.  Він — ідеальний кат, а перелякана актриса, яка, судячи з усього, не очікувала такого розвитку подій — ідеальна жертва. Розв’язка — раптова зміна в настрої Наташі, яка після всього, що з нею вчинив Ажиппо, раптом починає щиро зваблювати ґвалтівника. І знову, як у пиятиці з Олею, лишається гадати, що є причиною. Цей перехід мав би ошелешити, але він ніяк не відіграний — і не тому, що Бережна й Ажиппо настільки погані виконав(и)ці, а тому, що режисер не зміг або не схотів поставити їм таке завдання.

І знову лишається атракціон, щоправда, не про те, як люди бухають чи трахаються, а про те, як роблять одне одному боляче. За якістю трохи кращий від спеціалізованих сайтів, але за наповненням і сенсом — приблизно такий самий.

Здається, решта фільмів «Дау» побудована за таким самим принципом. Погана гра, аморфний сюжет, обірвані лінії, оргії, істерики, лобове насильство, зйомки винятково на середніх і загальних  планах, бо на широкому знімати нема чого.

Але якби все обмежилося лише мистецькою невдачею, було би ще пів біди.

ЕТИКА

Деякі з колег вихваляють «Дау» як нове слово в мистецтві.

Але це слово давно відоме. Радянське.

Радянське є в першу чергу імітацією і підміною понять, забезпеченою постійним примусом. «4» у меншому, «Дау» в більшому ступені є підміною кіна, і, наскільки можна судити зі свідчень про процес зйомок, вона забезпечувалася тотальним контролем і неілюзорним насильством. Хржановський, може, й хотів викрити радянщину, а натомість лише відтворив її. Суб’єкт злився з об’єктом. Підриву кривавої каруселі не вийшло. Вийшла ще одна карусель.

І нічого іншого не могло вийти.

Постмодернізм Хржановського, знов-таки, цілковито (пост)радянський.

Постмодерн — не просто стиль висловлення, а певна філософія, світогляд. На території колишнього СРСР засвоїли лише одну рису постмодерну — всевладдя автора в комбінації зі скиданням усіх ієрархій, причому навіть натяк на будь-яку етику так само пішов у розхід — що є фундаментальним спотворенням першоджерела. Повна безпринципність і гра в словесний бісер на межі нісенітниці стали хорошим тоном. Спочатку, як інструмент звільнення від комуністичного офіціозу, це діяло. Але час спливав, і виявилося, що постмодерн у його пострадянському, точніше, російському варіанті — з митцем на місці такого собі божества, яке не можна судити по людських законах, — якнайкраще корелює з російським авторитаризмом, з імперськістю. При чому байдуже, служить автор Кремлю чи є опозиціонером — його ставлення до людей, яких він вважає нерівними йому за статусом, буде однаковим.

Саме ця безпринципність з одного боку й зверхність з другого привели в «Дау» осіб на кшталт Ажиппо чи нацистського громили Максима «Тесака» МАРЦИНКЕВИЧА з його бандою («Дау. Дегенерація»). Бандити вбивають живу свиню на очах явно непідготовлених до такого повороту інших акторів і відпилюють їй голову пилкою, попередньо намалювавши на туші зірку Давида, при цьому ведуть расистські й антисемітські розмови.

Власне, з показів у Парижі в авторів почалися проблеми. Побачене на екрані шокувало багатьох, і зовсім не як мистецтво. Почала спливати інформація про обставини зйомок. Про те, як людей дурили з грошима. Про скотиняче ставлення до підлеглих. Про постійні приниження, про печерний сексизм, про домагання до жіночого персоналу. Про побиття. Про зґвалтування.

Ситуацію загострили прем’єри в Берліні. Ще до завершення фестивалю з’явився відкритий лист російських журналісток і журналістів до керівників Берлінале: «Чому в дні вироку Гарві Вайнштейну, в епоху боротьби з культурою насильства і зловживаннями владою в кіноіндустрії, Берлінський фестиваль не бачить етичної проблеми у включенні в основний конкурс фільму, що містить сцени несимульованого психологічного і фізичного насильства за участі непрофесійної актриси, а також сцени сексу людей, що перебувають у стані алкогольного сп’яніння?»

Звернення проігнорували, Юргесу дали «Срібного ведмедя». Неприємна паралель: у ті самі дні в Парижі відзначили «Сезаром» нову картину Романа ПОЛАНСЬКОГО, на якого досі відкрита справа за розбещення неповнолітньої — і вже з’явилися нові звинувачення в зґвалтуваннях. Керівництво французької кіноакадемії подало у відставку на тлі цього скандалу. Чи будуть якісь наслідки в Берліні — невідомо.

У НАС

Хоча зйомки «Дау» відбувалися в Харкові, донедавна вся ця історія відгуку в нас не знаходила.

Розголос у Берліні, поява окремих фільмів у Мережі спонукали ЗМІ звернути увагу, що головним інвестором Меморіального центру Голокосту «Бабин Яр» є російський мільярдер Михайло ФРІДМАН, а арт-директором — той самий Хржановський. І що ідея перейменування станції метро «Дорогожичі» на «Бабин Яр», яка дуже всіх здивувала, виходить саме від нього.

Спочатку обурилися феміністки, за ними — культурна громадськість. Пригадали і пляшку, й свиню, й Тесака. Вчиталися в коментарі новоявленого художнього керівника про те, якою він бачить експозицію Центру і виявили, що Хржановський збирається влаштувати такий самий садомазохістський атракціон, як і в «Дау». Ніякого осмислення трагедії минулого, ніякого простору для рефлексії — лише страх, лише примірювання на себе ролей жертви або ката.

Заодно виявилося, що продюсери «Дау» тривіально обдурили українське Держкіно: на здачі проєкту в 2018 показали 5,5-годинний фільм-біографію про Ландау з традиційним розвитком сюжету, без натяку на будь-які крайнощі. Більше цього фільму ніхто не бачив, на спеціальному сайті «Дау» його немає. Суди з вимогами виплатити штраф за порушення контракту тривають досі.

На Великдень конфлікт вийшов на новий виток. У Мережі з’явилися шокуючі кадри з «Дегенерації» з голими ридаючими немовлятами, обплутаними якимись дротами. Наступного дня дитячий омбудсмен Микола КУЛЕБА звернувся в Нацполіцію, зажадавши розслідувати можливе жорстоке поводження з дітьми. Як дуже швидко з’ясувалося, дітей просто взяли напрокат з Харківського сиротинця, причому серед них були й діти з синдромом Дауна, тобто двічі беззахисні. Віддали їх явно за наказом «регіонала» Михайла ДОБКІНА (який спробував себе на ролі актора в тому самому «Дау»), на той момент — губернатора Харківщини. Судячи з усього, законність і етичність подібної «оренди» ніким не оскаржувалася. Компанія «Феномен Україна» — співвиробник «Дау» — оперативно виступила з відповіддю Кулебі. Там багато сказано і про пожежні машини на майданчику, і про присутність органів опіки, детально перераховуються знаменитості, що взяли участь у проєкті (який це стосунок має до справи?), але головне питання сором’язливо обійдене: чому взяли саме сиріт, хто і на яких підставах це дозволив? Зробимо припущення: своїх дітей жоден батько при здоровому глузді на подібні процедури не віддав би. Безбатченків з вадами розвитку, вочевидь, не шкода.

Виступило й керівництво Меморіального центру — з аргументацією приблизно такого самого рівня і з фінальним зауваженням, що «Дау» і «Бабин Яр» — «це абсолютно різні проєкти», щоправда, забувши уточнити, що естетику обох продумує одна й та сама особа.

Зараз прокурори ювенальної юстиції на Харківщині зареєстрували провадження за ст. 127 ч. 2 Кримінального кодексу України («Катування», від 5 до 10 років в’язниці). Група українських журналістів розпочала своє розслідування. В п’ятницю, 24 квітня, комітет з питань гуманітарної та інформаційної політики Верховної Ради так само вирішив звернутися до правоохоронних органів за фактами залучення дітей для натуральних зйомок кадрів насильства. Хржановський продовжує гнути свою лінію, щоправда, інколи суперечить сам собі. В інтерв’ю Ксенії СОБЧАК наполягає: «Я дозволяв чомусь реальному траплятися, поміщав учасників у реальність відносин і обставин, цінність «Дау» в тому, що ВСЕ ВІДБУВАЛОСЯ НАСПРАВДІ (виділено мною. — ДД)»; наступного дня на «Українській правді» виходить до непристойності улесливе інтерв’ю, де режисер уже запевняє, що пляшка була симуляцією. Тобто для метрополії бравада власним свинством, для колонії — окрема брехня.

Загалом, чим більше заглиблюєшся в цю історію, тим більше пересвідчуєшся, що перед тобою — типова колоніальна ситуація. Пани, які, мабуть, уявляють себе в кіплінґовських коркових шоломах, прибули в бідну країну й найняли за копійки злиденних тубільців заради своїх розваг. З огляду на це, цікавим є перелік українських політиків, що знялися в «Дау»: Михайло Добкін, Нестор ШУФРИЧ, Михайло БРОДСЬКИЙ, Леонід ЧЕРНОВЕЦЬКИЙ і Дмитро ГОРДОН. Просто зернятко до зернятка, перлина до перлини! Звісно, з таким «дахом» можна й немовлят мучити, і коїти все що завгодно з місцевим людом.

Ще фактор часу: пізній Ющенко, ранній Янукович. Важко позбутися думки про недобру подібність між зйомками «Дау» й тим, що почало коїтися в Києві лише за 2 роки по їхньому завершенні. Лише в постколоніальній Україні була можлива така сваволя влади й така безправність громадян(ок), байдуже, на майданчику чи на Майдані. «Ліберал» Хржановський у цю систему чудово вписувався і зі створіннями на кшталт Добкіна й Шуфрича не міг не знайти спільної мови.

Україна змінилася. Але деяких речей з минулого позбутися не так просто.

БАБИН ЯР

Отже, те, що пропонує новий арт-директор у майбутньому меморіалі — той самий «іммерсивний» цирк, тобто занурення в жах масового винищення. І це вже небезпека повної профанації; пасаж щодо перейменування станції — один з її проявів.

Музей не лякає відвідувача. Не тисне на найпримітивніші емоції. Людина має виходити з музею обізнанішою та кращою. З досвідом не тільки переживання, а й осмислення.

Еталон у цьому сенсі — Єврейський музей у Берліні. Про нього варто писати окремо й багато. Згадаю його найпотужніші точки: вежу Голокосту й Сад депортації. Вежа — це вузька бетонна зала, в якій замість стелі — вертикальний колодязь. Він іде вгору і десь там далеко в смертельній чорноті — смужка світла. Одразу алюзія на таборові печі, і на останній проблиск надії — чи майбутнього — рівно недосяжних для жертв, і на порожнечу, що утворилася внаслідок Винищення в Європі. В тиші цієї вежі ти можеш і пережити страх, але найбільше тебе спонукають замислитись. Так само і з Садом депортації — кількадесят скошених квадратових колон на нерівній бруківці просто неба — ти блукаєш у цьому лабіринті і, усвідомлюючи його умовність, переживаєш водночас те відчуття дезорієнтації, яке мають всі, хто втратив свою домівку.

Музей у Берліні спроєктував живий класик архітектури Даніель ЛІБЕСКІНД. Чому його бюро або компанія Ralph Appelbaum Associates, що побудувала не один єврейський музей у світі, не займаються Бабиним Яром?

Відповідь — дуже українська.

Виявляється, територія Яру... взагалі не належить державі. Ще в 2005 — 2009, пообіцявши створити музей трагедії, Вадим РАБІНОВИЧ без відповідного дозволу Київради отримав тут у оренду на 25 років дві ділянки землі загальною площею 7,8 гектара. Нічого так і не збудувавши, продав землю міжнародній організації «Меморіал Голокосту «Бабин Яр». В її наглядову раду входять Святослав ВАКАРЧУК, Олександр КВАСНЄВСЬКИЙ, Герман ХАН, Натан ЩАРАНСЬКИЙ, відомий проросійськими сантиментами олігарх Віктор ПІНЧУК, і, головне, згаданий вище Фрідман. Він там один з хазяїв. Він платить.

Тож ми маємо винуватити в тому числі себе — і простих виборців, і утримуваних нашим коштом чиновників. За роки Незалежності було більш ніж достатньо часу, щоби зробити трагедію Бабиного Яру частиною свого національного самоусвідомлення. Натомість — крали й розпродавали, переписували історію після кожних виборів, крутили векторами розвитку, як флюгером. У Росії ж з орієнтирами все гаразд: вона завжди з’являється там, де брешуть і крадуть.

Можна обговорювати деталі. Але варто зрозуміти головне: «Дау-2», на яке хочуть перетворити Бабин Яр — це плювок імперії нам в обличчя.

І якщо таке допустимо — потім не відмиємося.

І ні, я не вважаю таку позицію занадто категоричною.

Автор дякує Катерину ШРАГУ за консультації при написанні статті