Перші вісімдесят...

Кінорежисер Роман Балаян вийшов на новий ювілейний пік. Якось так несподівано

Ювілярові прийнято говорити, що він аж ніяк не виглядає на свої роки. Лицемірять, зазвичай. Одначе не у випадку з Балаяном — він і справді завжди зі своїм реальним віком ніяк не співмірний. Дистанція щонайменше у двадцять літ — від календарних цифр і діянь... От і нині. Якраз у день ювілейний, 15 квітня, мав початись прокат нової стрічки метра і класика «Ми є... Ми поруч». З відомих причин усе це перенесено на травень...
   «ОСЬ ВОНА, ЦАРСЬКА ПРОФЕСІЯ!»
   Директор школи, де навчався юний Роман Балаян, спрогнозував його майбутнє: «Найімовірніше, стане пастухом». Майже вгадав, коли запропонувати аналогію пастуха та режисера, що випасає стада акторів та іншої кінематографічих персоніфікацій.

Утім, Балаян ще тоді, дізнавшись про віщування директора, внутрішньо для себе спроектував інші горизонти: «Я ж напевно знав, що пастухом не буду. Починаючи з восьмого класу, втокмачив собі в голову, що буду артистом. Чого раптом вирішив так уже не пригадую. Можливо тому, що мама була дуже артистична, співала здорово, грала в любительських виставах у селі Керт, де минуло моє дитинство...». А пізніше, влаштувавшись статистом в Степанакертський театр (по блату, дядько Романів працював там головним адміністратором), подумав, що, мовляв, ні, буду режисером.

Сидячи якось на репетиції в залі, де владарював режисер, спостерігав за тим, як той командував артистами. «Послухай, дурню, я ж тобі сказав — виходиш з правої куліси... .А ти, теж мені, пріма, ти давай тут плач, а не...». Ну, і в такому командному ключі й далі. «Ага,— подумав собі Роман, у його ж власному самоіронічному переказі (а без іронії та самоіронії Балаяна годі собі уявити), — ось вона, царська професія, ось воно моє!!! Словом, саме тієї миті я поклав собі в голову, що не піду в оцю залежну від когось іншого акторську професію і... зробив крок в режисуру. Ха — Ха — Ха!»

І то вже було справжнє прозріння свого покликання і своєї Долі.

Народжений у Нагірному Карабаху, Роман Балаян потрапляє, волею обставин, а чи й самого провидіння, до Києва, закінчує режисерський факультет Інституту імені І.Карпенка-Карого. У мистецьке життя входить на рубежі 1960-70-х років. Входить передусім через оточення, згенероване Сергієм Параджановим.

«Спілкування з Параджановим,— свідчив сам Балаян в інтерв’ю Зарі Абдуллаєвій,— стало «моїми університетами» [...] Я цінував у ньому справді незалежну в судженнях, смаках, не скуту жодними умовностями людину. Така воістину безмежна свобода, по-моєму, прекрасна, але в чомусь і небезпечна. Утім, можливо, я себе втішаю, оскільки сам нею не володію. Параджанов — людина крайнощів, незвичайно яскравої, непорівнянної індивідуальності».

Автор «Тіней забутих предків» являв собою центр певної групи людей, основною характеристикою яких була карнавальна (або ярмаркова; як відомо, М.Бахтін у своїх знаменитих роботах, оприлюднених саме у 1960-ті роки, використовував обидва категоріальні визначення) спрямованість поведінки людини у побуті. Опісля сталінського періоду, коли поведінка митця та колективів митців (в кінематографі це передусім кіностудії) мусила мати офіційний статус і офіційне ствердження, окреслене Параджановим коло людей орієнтувалось на доволі радикальну опозиційність системі влади загалом.

У цьому спершу не прозиралось ніяких політичних мотивів. Опозиція здебільшого мислилась і відчувалась по вектору цінностей: усе офіційне кваліфікувалось як безнадійно застаріле, як те, що має піти з життя. Головною з характеристик владних дискурсів вважалась відсутність свободи, цілковита зарегламентованість. Те, що категорично не приймалось ні Параджановим, ні найближчим його оточенням, до якого входив Балаян, а також письменник і сценарист Іван Драч, Леонід Осика, Юрій Іллєнко та Лариса Кадочникова, Іван Миколайчук, художник Георгій Якутович, молодий тоді кінооператор Михайло Бєліков, літературний критик Іван Дзюба та інші.

В ЕМІГРАЦІЇ

Після арешту Параджанова і розправи над ним, значна частина його оточення відходить у «тіньову зону», уникаючи світла легального існування. Роман Балаян — один із небагатьох, хто зберіг у собі, у своєму світовідчутті ті установки, які й визначали надалі його поведінку — власне мистецьку і громадську. Йдеться передусім про не визнання будь-яких форм ієрархієзації міжлюдських стосунків, прагнення налаштовувати свою поведінку на самовиявлення себе і людини із свого кола. Злиття ідеально-утопічного і реального, що й дозволяє виробити особливу світоглядну сюжетику.

У другій половині 1970-х та у 1980-ті роки, опісля погрому і фактичної заборони Українського Поетичного кіно, яке спиралося на міфологічні комплекси переважно селянської, хліборобської культури, на кіностудії імені О.Довженка виникає нове кінематографічне (звісно, що неформальне) коло яскравих особистостей. До нього входили Роман Балаян, кінооператор Білей Калюта, режисери В’ячеслав Криштофович, Олександр Ітигілов, Костянтин Єршов, почасти Микола Рашеєв.

Їх поєднують означені вище особливості побутової поведінки, які не мають нічого спільного з офіційною риторикою влади, з ієрархією предметів, передусім ідеологічно забарвлених. Авторські маски тут по суті справи не мають театралізованої функції і збігаються з людським обличчям самих авторів та їхнього оточення. Тут домінують цінності родинного кола, саме вони міфологізуються у практично безкінечному ряді особистісних історій і дістають своє екранне втілення.

Перші фільми Балаяна («Капітанка», «Бирюк / Безлюдько»») подавали картину життя, де особистісні драми вписувалися у драми буттєві. В «Бирюкові» ми зустрічаємось з людиною, яку прийнято називати природною, суголосною життєвим мегаритмам Природи, одначе герой стрічки пасує перед людиною, яка втратила зв’язок з тією самою природою. Не випадково у фіналі стрічки ми чуємо французьку мову, яка є символом мови чужинської, мови людей руйнівного штибу.

Балаян та названі вище режисери продовжували перебувати у внутрішній еміграції. Відтак вони продовжували — у власній поведінці, а почасти і у своїх долях — розігрувати образи та історії людей, які не вписувалися в офіціозні сюжети й картинки. На цій основі і народжується фільм «Польоти уві сні та наяву». «Багато, з того, що пережив герой «Польотів»,— пояснював Балаян в інтерв’ю Абдуллаєвій,— накипіло і в моїй душі. Мені показалось, що це можна зняти».

«Польоти...» стали своєрідним рентгенівським знімком покоління, яке входило в життя у 1960-ті, на хвилі переорієнтації державного та суспільного життя. На початку 1980-х вони виявляють пустку у
власній душі і свою фактичну непотрібність, невписаність у структури життя — опісля того, як те життя перевернулось і облаштувалось заново.

І в наступні десятиліття, з їх стрімкими і непередбачуваними трансформаціями, Роман Балаян залишився самим собою. Його фільми «Поцілунок», «Храни мене, мій талісман», «Філер», «Леді Макбет Мценського повіту », « Ніч світла », «Райські птахи» не втрачали авторської суб’єктності, не губили поле внутрішнього світу Автора. Соціум у його зовнішніх проявах — не предмет Балаянівських драматичних «польотів»...

ПАРТИТУРИ РОМАНА БАЛАЯНА

Авторська особистість режисера, у підсумку, не набула вигляду забронзовілої маски, попри статус Живого класика. Він тонко відчуває грань між живим і змертвілим, між ритуалами живими і мертвими. А недавно режисер поставив картину «Ми є... ми поруч» — про дві людські долі, які, зазнавши катастрофи, відчувають потребу одне в одному. Порятувати людину може тільки інша людина — така ж жива і тепла, чия мова так само жива і справжня...

Востаннє ми, глядачі, опинялись поруч, в одному кінозалі з новою картиною Балаяна понад 12 літ тому — у 2008-му, на прем’єрі попередньої стрічки режисера «Райські птахи». І от, нарешті...

У новому фільмі багато що у творчій біографії митця трапилось уперше. Уперше Балаян (якщо не рахувати його студентські роботи) зняв фільм у чорно-білому форматі, тим самим звільняючись від пістрявості кольору, який робить картинку ефектною, але незрідка на шкоду пластичній організації матеріалу в кадрі.

Уперше режисер працював з оператором і художником нового покоління, Юрієм Королем («Кіборги», «Захар Беркут», «Шляхетні волоцюги» та ін.) та Владленом Одуденком («Брати. Остання сповідь», «Атлантида», «Додому» та ін.). У підсумку можна сказати: такого зображення у Балаяна ми ще не бачили: усе ніби промито стриманим чистим світлом.

Внутрішня історія двох персонажів, кожен з яких зазнав важкого фіаско і потребує долання внутрішніх гальм, чим ближче фіналу пронизується прихованим доти катарсичним світлом. Разом з тим це кіно Романа Балаяна, із пластикою, яка незрідка тяжіє до символічної вигостреності і простоти . «Ми є... ми поруч» починається з у чомусь типологічно спорідненого кадру, де головний герой стрічки, хірург Олексій (Ахтем Сеітаблаєв, так само новий актор для Балаяна) застиг, сидячи на прохиленому над річкою дереві...

Олексій зазнав життєвого фіаско — від його хірургічного «ножа» загинув його улюблений хрещеник. Тільки під завісу стрічки з’ясується, що провіши героя фільму у смерті хворого немає, але це для нього не має значення. Бо рухнуло не десь, а в ньому самому — сама структура особистісного облаштування. Хірург, який не має упевненості в собі, який перестає бачити самого себе на внутрішньому екрані — тут немає жодної перспективи руху житейською рікою. Був власний човен для того, був і зник, потонув у хвилях і хвильцях...

В цій точці й зустрічає Олексій Марію-Анну, або Маріанну (Катерина Молчанова). Звісно, вона постає із тої самої ріки, над водами якої завмерла від розпуки душа героя. Маріанна належить до породи диваків, «чудиків», які не приховують амбівалентності свого життя, присутності у ньому сюжетів, які зазвичай приховують. Молчанова дуже точно, з математичною ретельністю і водночас природністю фіксує структуру духовного життя своєї героїні.

Ще точніше, розгортання фільму відбувається у такий спосіб, що починаєш розуміти: в особі дівчини Олексій зустрічається з типом особистості, яка запрограмована на роботу у своєму персоналізованому часопросторі. Хірург же мав визначену професією установку на освоєння зовнішніх територій — чужі тіла і душі він звик удосконалювати скальпелем, і був переконаний у тому, що це єдино правильна стратегія, єдино правильне русло життя. Відтак і він обертається до самого себе...

Власне у фільмі тільки двоє персонажів, Олексій та Маріанна, решта це просто ті, кого вони угледіли крізь скельця окулярів. Окуляри — важлива деталь; вони потрібні дівчині як символічний інструмент споглядання, символічний, бо ж скельця у них прості, звичайні.

Ось бабуська у дворі (Марічка Миколайчук), яка вигулює пташок у клітці, хоча мови пташиної не розуміє. Маріанна перекладає їй побажання-цвірінькання — і це так само промовистий епізод. Він про те, що ми не здатні декодувати абсолютну більшість згуків і знаків, оскільки звично рухаємось — відцентрово! — на периферію життєвого простору, до його кордонів: замість опанувати те, що кожен з нас має. Має не прочитане, не продумане, не почуте і не відчуте.

А власне це сам Роман Балаян пропонує нам вслухатись у мову і мовлення реальності, яку ми зазвичай сприймаємо як щось какафонічне, як ревище сенсів, як такий собі «сумбур замість музики». А вона є, та музика! Справжній митець здатен не тільки почути її, а й запропонувати свою партитуру. Читаймо партитури Романа Балаяна!

Перші вісімдесят...

Перші вісімдесят...

Кінорежисер Роман Балаян вийшов на новий ювілейний пік. Якось так несподівано

Ювілярові прийнято говорити, що він аж ніяк не виглядає на свої роки. Лицемірять, зазвичай. Одначе не у випадку з Балаяном — він і справді завжди зі своїм реальним віком ніяк не співмірний. Дистанція щонайменше у двадцять літ — від календарних цифр і діянь... От і нині. Якраз у день ювілейний, 15 квітня, мав початись прокат нової стрічки метра і класика «Ми є... Ми поруч». З відомих причин усе це перенесено на травень...
   «ОСЬ ВОНА, ЦАРСЬКА ПРОФЕСІЯ!»
   Директор школи, де навчався юний Роман Балаян, спрогнозував його майбутнє: «Найімовірніше, стане пастухом». Майже вгадав, коли запропонувати аналогію пастуха та режисера, що випасає стада акторів та іншої кінематографічих персоніфікацій.

Утім, Балаян ще тоді, дізнавшись про віщування директора, внутрішньо для себе спроектував інші горизонти: «Я ж напевно знав, що пастухом не буду. Починаючи з восьмого класу, втокмачив собі в голову, що буду артистом. Чого раптом вирішив так уже не пригадую. Можливо тому, що мама була дуже артистична, співала здорово, грала в любительських виставах у селі Керт, де минуло моє дитинство...». А пізніше, влаштувавшись статистом в Степанакертський театр (по блату, дядько Романів працював там головним адміністратором), подумав, що, мовляв, ні, буду режисером.

Сидячи якось на репетиції в залі, де владарював режисер, спостерігав за тим, як той командував артистами. «Послухай, дурню, я ж тобі сказав — виходиш з правої куліси... .А ти, теж мені, пріма, ти давай тут плач, а не...». Ну, і в такому командному ключі й далі. «Ага,— подумав собі Роман, у його ж власному самоіронічному переказі (а без іронії та самоіронії Балаяна годі собі уявити), — ось вона, царська професія, ось воно моє!!! Словом, саме тієї миті я поклав собі в голову, що не піду в оцю залежну від когось іншого акторську професію і... зробив крок в режисуру. Ха — Ха — Ха!»

І то вже було справжнє прозріння свого покликання і своєї Долі.

Народжений у Нагірному Карабаху, Роман Балаян потрапляє, волею обставин, а чи й самого провидіння, до Києва, закінчує режисерський факультет Інституту імені І.Карпенка-Карого. У мистецьке життя входить на рубежі 1960-70-х років. Входить передусім через оточення, згенероване Сергієм Параджановим.

«Спілкування з Параджановим,— свідчив сам Балаян в інтерв’ю Зарі Абдуллаєвій,— стало «моїми університетами» [...] Я цінував у ньому справді незалежну в судженнях, смаках, не скуту жодними умовностями людину. Така воістину безмежна свобода, по-моєму, прекрасна, але в чомусь і небезпечна. Утім, можливо, я себе втішаю, оскільки сам нею не володію. Параджанов — людина крайнощів, незвичайно яскравої, непорівнянної індивідуальності».

Автор «Тіней забутих предків» являв собою центр певної групи людей, основною характеристикою яких була карнавальна (або ярмаркова; як відомо, М.Бахтін у своїх знаменитих роботах, оприлюднених саме у 1960-ті роки, використовував обидва категоріальні визначення) спрямованість поведінки людини у побуті. Опісля сталінського періоду, коли поведінка митця та колективів митців (в кінематографі це передусім кіностудії) мусила мати офіційний статус і офіційне ствердження, окреслене Параджановим коло людей орієнтувалось на доволі радикальну опозиційність системі влади загалом.

У цьому спершу не прозиралось ніяких політичних мотивів. Опозиція здебільшого мислилась і відчувалась по вектору цінностей: усе офіційне кваліфікувалось як безнадійно застаріле, як те, що має піти з життя. Головною з характеристик владних дискурсів вважалась відсутність свободи, цілковита зарегламентованість. Те, що категорично не приймалось ні Параджановим, ні найближчим його оточенням, до якого входив Балаян, а також письменник і сценарист Іван Драч, Леонід Осика, Юрій Іллєнко та Лариса Кадочникова, Іван Миколайчук, художник Георгій Якутович, молодий тоді кінооператор Михайло Бєліков, літературний критик Іван Дзюба та інші.

В ЕМІГРАЦІЇ

Після арешту Параджанова і розправи над ним, значна частина його оточення відходить у «тіньову зону», уникаючи світла легального існування. Роман Балаян — один із небагатьох, хто зберіг у собі, у своєму світовідчутті ті установки, які й визначали надалі його поведінку — власне мистецьку і громадську. Йдеться передусім про не визнання будь-яких форм ієрархієзації міжлюдських стосунків, прагнення налаштовувати свою поведінку на самовиявлення себе і людини із свого кола. Злиття ідеально-утопічного і реального, що й дозволяє виробити особливу світоглядну сюжетику.

У другій половині 1970-х та у 1980-ті роки, опісля погрому і фактичної заборони Українського Поетичного кіно, яке спиралося на міфологічні комплекси переважно селянської, хліборобської культури, на кіностудії імені О.Довженка виникає нове кінематографічне (звісно, що неформальне) коло яскравих особистостей. До нього входили Роман Балаян, кінооператор Білей Калюта, режисери В’ячеслав Криштофович, Олександр Ітигілов, Костянтин Єршов, почасти Микола Рашеєв.

Їх поєднують означені вище особливості побутової поведінки, які не мають нічого спільного з офіційною риторикою влади, з ієрархією предметів, передусім ідеологічно забарвлених. Авторські маски тут по суті справи не мають театралізованої функції і збігаються з людським обличчям самих авторів та їхнього оточення. Тут домінують цінності родинного кола, саме вони міфологізуються у практично безкінечному ряді особистісних історій і дістають своє екранне втілення.

Перші фільми Балаяна («Капітанка», «Бирюк / Безлюдько»») подавали картину життя, де особистісні драми вписувалися у драми буттєві. В «Бирюкові» ми зустрічаємось з людиною, яку прийнято називати природною, суголосною життєвим мегаритмам Природи, одначе герой стрічки пасує перед людиною, яка втратила зв’язок з тією самою природою. Не випадково у фіналі стрічки ми чуємо французьку мову, яка є символом мови чужинської, мови людей руйнівного штибу.

Балаян та названі вище режисери продовжували перебувати у внутрішній еміграції. Відтак вони продовжували — у власній поведінці, а почасти і у своїх долях — розігрувати образи та історії людей, які не вписувалися в офіціозні сюжети й картинки. На цій основі і народжується фільм «Польоти уві сні та наяву». «Багато, з того, що пережив герой «Польотів»,— пояснював Балаян в інтерв’ю Абдуллаєвій,— накипіло і в моїй душі. Мені показалось, що це можна зняти».

«Польоти...» стали своєрідним рентгенівським знімком покоління, яке входило в життя у 1960-ті, на хвилі переорієнтації державного та суспільного життя. На початку 1980-х вони виявляють пустку у
власній душі і свою фактичну непотрібність, невписаність у структури життя — опісля того, як те життя перевернулось і облаштувалось заново.

І в наступні десятиліття, з їх стрімкими і непередбачуваними трансформаціями, Роман Балаян залишився самим собою. Його фільми «Поцілунок», «Храни мене, мій талісман», «Філер», «Леді Макбет Мценського повіту », « Ніч світла », «Райські птахи» не втрачали авторської суб’єктності, не губили поле внутрішнього світу Автора. Соціум у його зовнішніх проявах — не предмет Балаянівських драматичних «польотів»...

ПАРТИТУРИ РОМАНА БАЛАЯНА

Авторська особистість режисера, у підсумку, не набула вигляду забронзовілої маски, попри статус Живого класика. Він тонко відчуває грань між живим і змертвілим, між ритуалами живими і мертвими. А недавно режисер поставив картину «Ми є... ми поруч» — про дві людські долі, які, зазнавши катастрофи, відчувають потребу одне в одному. Порятувати людину може тільки інша людина — така ж жива і тепла, чия мова так само жива і справжня...

Востаннє ми, глядачі, опинялись поруч, в одному кінозалі з новою картиною Балаяна понад 12 літ тому — у 2008-му, на прем’єрі попередньої стрічки режисера «Райські птахи». І от, нарешті...

У новому фільмі багато що у творчій біографії митця трапилось уперше. Уперше Балаян (якщо не рахувати його студентські роботи) зняв фільм у чорно-білому форматі, тим самим звільняючись від пістрявості кольору, який робить картинку ефектною, але незрідка на шкоду пластичній організації матеріалу в кадрі.

Уперше режисер працював з оператором і художником нового покоління, Юрієм Королем («Кіборги», «Захар Беркут», «Шляхетні волоцюги» та ін.) та Владленом Одуденком («Брати. Остання сповідь», «Атлантида», «Додому» та ін.). У підсумку можна сказати: такого зображення у Балаяна ми ще не бачили: усе ніби промито стриманим чистим світлом.

Внутрішня історія двох персонажів, кожен з яких зазнав важкого фіаско і потребує долання внутрішніх гальм, чим ближче фіналу пронизується прихованим доти катарсичним світлом. Разом з тим це кіно Романа Балаяна, із пластикою, яка незрідка тяжіє до символічної вигостреності і простоти . «Ми є... ми поруч» починається з у чомусь типологічно спорідненого кадру, де головний герой стрічки, хірург Олексій (Ахтем Сеітаблаєв, так само новий актор для Балаяна) застиг, сидячи на прохиленому над річкою дереві...

Олексій зазнав життєвого фіаско — від його хірургічного «ножа» загинув його улюблений хрещеник. Тільки під завісу стрічки з’ясується, що провіши героя фільму у смерті хворого немає, але це для нього не має значення. Бо рухнуло не десь, а в ньому самому — сама структура особистісного облаштування. Хірург, який не має упевненості в собі, який перестає бачити самого себе на внутрішньому екрані — тут немає жодної перспективи руху житейською рікою. Був власний човен для того, був і зник, потонув у хвилях і хвильцях...

В цій точці й зустрічає Олексій Марію-Анну, або Маріанну (Катерина Молчанова). Звісно, вона постає із тої самої ріки, над водами якої завмерла від розпуки душа героя. Маріанна належить до породи диваків, «чудиків», які не приховують амбівалентності свого життя, присутності у ньому сюжетів, які зазвичай приховують. Молчанова дуже точно, з математичною ретельністю і водночас природністю фіксує структуру духовного життя своєї героїні.

Ще точніше, розгортання фільму відбувається у такий спосіб, що починаєш розуміти: в особі дівчини Олексій зустрічається з типом особистості, яка запрограмована на роботу у своєму персоналізованому часопросторі. Хірург же мав визначену професією установку на освоєння зовнішніх територій — чужі тіла і душі він звик удосконалювати скальпелем, і був переконаний у тому, що це єдино правильна стратегія, єдино правильне русло життя. Відтак і він обертається до самого себе...

Власне у фільмі тільки двоє персонажів, Олексій та Маріанна, решта це просто ті, кого вони угледіли крізь скельця окулярів. Окуляри — важлива деталь; вони потрібні дівчині як символічний інструмент споглядання, символічний, бо ж скельця у них прості, звичайні.

Ось бабуська у дворі (Марічка Миколайчук), яка вигулює пташок у клітці, хоча мови пташиної не розуміє. Маріанна перекладає їй побажання-цвірінькання — і це так само промовистий епізод. Він про те, що ми не здатні декодувати абсолютну більшість згуків і знаків, оскільки звично рухаємось — відцентрово! — на периферію життєвого простору, до його кордонів: замість опанувати те, що кожен з нас має. Має не прочитане, не продумане, не почуте і не відчуте.

А власне це сам Роман Балаян пропонує нам вслухатись у мову і мовлення реальності, яку ми зазвичай сприймаємо як щось какафонічне, як ревище сенсів, як такий собі «сумбур замість музики». А вона є, та музика! Справжній митець здатен не тільки почути її, а й запропонувати свою партитуру. Читаймо партитури Романа Балаяна!