Любовь и режиссеры

Окончание. Начало в «Дне» от 7.08.07.

Согласитесь, что любовь — вещь загадочная и странная. Но еще более странной она может показаться, если страсти и душевные терзания, перекрывая мощь оркестра, на разные голоса выражают оперные герои. И все же мы их понимаем, им сочувствуем, а когда слышим знаменитые оперные арии, то вспоминаем Пушкина, утверждавшего, что и любовь — мелодия. Певец великой любви Орфей был первым оперным героем. Да и большинство, написанных за четыре столетия, опер говорит все о том же.

Со времен Пушкина мир вокруг нас неузнаваемо изменился. Любовные письма уже не пишутся гусиными перьями, и даже пишущая машинка, на которой строчит свое послание Онегину Татьяна в недавней премьере Зальцбургского фестиваля, это явно вчерашний день. Оперные режиссеры знают, что никаких эротических тайн уже не скрывает современная одежда, и они абсолютно уверены, что девушки, которые ждут возвращения из морских странствий возлюбленных, не коротают время за прялкой, предпочитая крутить педали в тренажерном зале. Именно в таком зале режиссер Петер Конвичный и сценограф Йоганнес Лайэкер устроили встречу капитана фантастического корабля-призрака с экзальтированной современной девушкой в спортивной форме и с громоздким старинным портретом под мышкой. Так выглядела в спектакле, который был показан на нынешнем оперном фестивале в Мюнхене, новая сценическая версия оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец».

РОМАНТИЧЕСКИЕ ОПЕРЫ НЕЛЬЗЯ СТАВИТЬ ТАК ЖЕ, КАК СТО ЛЕТ НАЗАД

Загадочный герой вагнеровской оперы по преданию жил в ХVII веке и был наказан за упоминание в неподходящий момент имени дьявола. Избавить его от проклятия может только верность женщины. Поэтому раз в семь лет ему позволено вернуться из своих бесконечных блужданий по морям и океанам на твердую землю, чтобы такую женщину найти. Хотя неудачные опыты подобного рода повторялись уже многократно, постановщики почему-то решили, что голландец и вся мертвая команда его корабля-призрака не должны менять свои старые морские костюмы, которые за четыре столетия нисколько не обветшали. Кроме того, капитан позаботился и о будущей невесте. В большом чемодане он возит с собой платье старинного фасона, приберегая его для очередного торжественного случая. В эпоху культа эстрадных певцов и безумств футбольных фанов авторам постановки кажется вполне логичным, что современная спортивная Сента стала заочной поклонницей легендарного героя. При реальной встрече с ним среди тренажерных велосипедов она прыгает от радости, когда видит шикарное платье и тут же надевает его поверх футболки и брюк. Таким способом как бы зафиксировано их обручение. А то, что жених выглядит по театральному старомодно, ее нисколько не смущает.

Как значится в либретто, чтобы не испытывать судьбу в течение семи лет, Сента бросилась со скалы в море и таким путем избавила странника от дьявольского проклятия. Оба герои умерли красивой смертью, в то время как Любовь отпраздновала свое торжество. Но постановщики никак не могли согласиться с таким, слишком сентиментальным финалом. Для настоящего триллера мало трупов. Уж если умирать, то пусть все вокруг летит в тартарары. Решительно сбросив с себя громоздкое старинное платье и оставшись в одной сорочке, Сента взрывает бочку с порохом, которая удачно оказалась у нее под рукой. Взрыв вызывает множество огня, а дым все еще продолжает висеть под потолком пятиярусного театрального зала, когда спектакль уже закончился, и все его участники поочередно выполняют приятный ритуал выхода на аплодисменты.

Стремление поддать жару, усилить эффекты, оглушить слушателей предельной громкостью звучания характерно и для дирижера-постановщика Адама Фишера, и для исполнительской манеры певцов. В результате эмоциональной перегрузки музыкальной интерпретации недостает более тонких психологических нюансов. Поэтому образ Голландца (финский певец Юха Ууситало) выглядит одноплановым. В лирических кантиленах голос певца, очень мощный и с некоторым стальным оттенком, в котором отсутствует теплота тембра. И у немецкого сопрано Ани Кампе Сента вышла лишенной поэзии. Все поведение героини воспринимается в спектакле как чудачество и желание выделиться в среде сверстниц. Резкими экспрессивными красками обрисован и друг детства Сенты, влюбленный в нее Эрик (Курт Страйт). При первом выяснении их отношений он появляется среди велосипедов в белом купальном халате и тапочках. В такой обстановке и в таком виде уже не до чувствительной лирики.

В спектакле явно не стыкуются откровенная модернизация и вполне традиционные решения. В первом акте рисованный задник во все зеркало сцены изображает хмурое предгрозовое небо, высокие скалы по бокам образуют рамку для этой картины, вполне привычной для иллюстративного постановочного стиля. И совершенно не вяжутся с таким добротным реализмом попытки внести в действие символическую условность или разнообразить его с помощью иронического снижения. С гротескными преувеличениями оставленный на страже матрос, изображая неистовство бури, исполняет почти цирковой номер. Мечты голландца о новой чистой любви иллюстрируются появлением персонажа, обозначенного в программке как Ангел. При этом девушка в белом, с цветком в руке выглядит и ведет себя вполне по земному.

Не вызывает сомнений, что романтические оперы нельзя ставить так же, как их ставили сто лет назад. Но если музыка продолжает нас захватывать, значит и страсти, которые переживают герои, вполне могут быть соотнесены с поведением и характером чувств наших современников. И для этого совсем не обязательно переодевать оперных персонажей в джинсы и футболки и давать им в руки мобильные телефоны. Гораздо интереснее проанализировать старые оперные сюжеты и открыть в них сложное взаимодействие в поведении человека сознательных и бессознательных импульсов.

ВЛАСТЬ ОТЦОВ

Опера «Луиза Миллер» Джузеппе Верди относится к раннему периоду творчества композитора и не слишком часто появляется на театральных подмостках. Значительно более популярна пьеса Ф. Шиллера «Коварство и любовь», сюжет которой положен в ее основу. Писатель обратился в ней к жанру мещанской драмы и рассказал печальную историю о том, как сын высокомерного аристократа полюбил дочь простого музыканта, а его отец интригами и клеветой сумел разрушить это чистое возвышенное чувство. В музыкальном прочтении главный акцент сделан на психологической драме, которую переживает героиня. Она вынуждена выбирать между отцом, которого может спасти ценой самопожертвования, и любимым.

Постановщики «Луизы Миллер» на сцене Баварской государственной оперы — дирижер Массмо Дзанетти, режиссер Клаус Гут, сценограф и автор костюмов Кристиан Шмидт — постарались по-новому раскрыть психологические коллизии, с которыми сталкиваются герои произведения. Источник трагедии они стали искать не во внешних обстоятельствах или чьей-то злой воле, а в скрытых желаниях, подсознательных мотивах действий и в эгоистических интересах основных персонажей. Уже в увертюре задан интенсивный сценический ритм и заявлен обратный ход времени. Спектакль начинается с момента развязки. Луиза сидит за столом в своей комнате, а на полу лежит ее мертвое тело и тело ее любимого. Прием вывернутого времени придает глубину и объемность всему, о чем пойдет речь в дальнейшем.

Путь от развязки к начальным звеньям подчеркнут особой трактовкой хора. В первой картине по ремарке друзья приходят поздравить Луизу с именинами. Но хор, одетый в черные траурные одежды, остается в зазеркалье и трактован как толпа плакальщиков, которые стоят неподвижно за стеной комнаты Миллеров, а затем в медленной процессии каждый бросает свой цветок на невидимую могилу.

Пространственное расчленение действия достигается благодаря конструкции, выстроенной на оборотном кругу в центре сцены. Большая вертушка с высокими стенами разделена на четыре, одинаковых по размеру, комнаты, которые соединяют широкие окна-проемы. Они то закрываются тяжелыми шторами, образуя замкнутое помещение, то словно бы превращаются в зеркала, позволяющие заглянуть по ту сторону реального действия. Посредством приема зеркальных отражений раскрываются сложные мотивы человеческого поведения. По сюжету в руках главного негодяя Вурма находятся нити интриги. В трактовке постановщиков Вурм превращен в теневой образ и некий фантом, не имеющий собственного лица. Он копирует в облике и в одежде всех героев-мужчин: сначала отца Луизы, затем графа Вальтера, а при подходе к развязке и Родольфо. Вступая в контакт с Вурмом, каждый из них как бы ведет спор с самим собой. Зеркальная симметрия помещений помогает реализовать эти смысловые метафоры. Это соответствует зеркальности самих персонажей — квартета из двух отцов и двух их детей.

Важная символическая деталь — виолончель, которая занимает почетное место в доме музыканта Миллера. Он несколько раз берет ее в руки и как бы начинает музицировать. Тем самым акцентируется важность его занятий и его место в семейной иерархии. Он — не просто отец, которого можно любить, но и главное лицо семейного дуэта, ради которого дочь обязана всем пожертвовать. В необходимости аналогичной жертвы со стороны сына во имя традиций и чести семьи так же убежден граф Вальтер.

Отцы и дети, сложность их отношений — такова тема мюнхенского спектакля. Хороший и плохой отцы оба ведут своих детей к гибели. Власть отцов лишает Луизу и Родольфо доверия к своей интуиции и способности защитить свое чувство. Это становится очевидным в тщательно (в деталях) психологически разработанной финальной сцене. Разговор с Вурмом как с собственной тенью убедил Родольфо в виновности Луизы. Сомнения убили его любовь. Он приходит в дом к Миллерам, чтобы отомстить за измену, а затем умереть самому. Луиза связана клятвой и не может раскрыть правду. Но как страстно и горячо она пытается без слов, через собственное смятение, интонацию, выражение лица пробиться к сердцу любимого! Замечательно проводят все этапы этой сложной сцены оба исполнителя: болгарская певица Крассимира Стоянова, выступившая в роли Луизы, и мексиканский тенор Рамон Варгас-Родольфо. Не впадая в натурализм, Варгас достоверно передал состояние своего героя, который слабеет под влиянием яда. Пение в полный голос, крайне эмоциональное напряжение, вспышки энергии сменяются угасанием, филировкой звука. Сценическое действие происходит при этом в четырех параллельных планах. Персонажи получают уже не одного, а сразу троих немых дублеров. Одна конкретная история как бы превращается в типичный пример. Луиза опровергает вынужденную ложь когда узнает, что вскоре должна умереть. Но уже не остается времени, чтобы мог прозвучать «дуэт согласия». Не в силах ничего изменить и явившиеся в последнюю минуту виновные отцы. Действие спектакля возвращается к исходной точке. Умирая, Луиза словно бы сама видит роковую развязку.

НАУКА О ЧЕЛОВЕКЕ

Любовные истории, которые нам рассказывают романтические оперные герои, и похожи, и непохожи одна на другую. В «Вертере» герой убивает себя, так как его любимая Шарлотта не может ему принадлежать. Сама же Шарлотта только перед лицом этой смерти отдает себе отчет в собственных чувствах. Опера Жюля Массне написана по известному роману в письмах Вольфганга Гете. Письма Вертера, которые в третьем акте оперы, будучи в разлуке с ним, с волнением читает Шарлотта, определяют психологический поворот и подготавливают кульминационную сцену объяснений героев. Это подсказало немецкому режиссеру и сценографу Юргену Розе образное сценическое прочтение. Постановщик исходил в своей концепции из того, что герой оперы — поэт в душе, привыкший описывать и анализировать свои переживания. Организация сценической среды дает возможность наглядно представить, каким образом переплетаются в восприятии Вертера реальность и ее трансформированное отражение, текст самой жизни и тексты сочиняемых им писем.

Как черновик письма выглядит прозрачный игровой занавес, сквозь который проступают контуры основной декорации. Испещрены отдельными записями, а также детскими рисунками стены не меняющейся на протяжении всех актов сцены-коробки. Лишь смена освещения подчеркивает изменение эмоциональной окраски: мягко бежевый светлый тон соответствует семейной идиллии дома судьи, густой синий отвечает поэтическому настроению ночного свидания, тревожный оттенок приобретает внезапно вспыхивающий белый свет, а в финальной сцене смерти героя все погружено в серый полумрак. Вращение сценического круга позволяет быстро менять детали обстановки. Но у Вертера неизменно и всегда сохраняется свое особое место. Его стол помещен на большом камне в центре, как некий наблюдательный пункт и одновременно уголок уединения. Важная деталь оформления — зеркальное обрамление сценического портала. Живые картинки, которые наблюдает Вертер, в зеркале выглядят фантастически. Герой одновременно видит реальность и ее зеркальное отражение. И это двойное зрение окрашивает в особую тональность все происходящее.

Словно бы дополняя и расширяя границы авторского замысла, постановщик и все исполнители дают понять, что любовь Вертера к Шарлоте рождается из особого состояния его очарованной души. Сама Шарлотта в талантливом исполнении французской певицы Софии Кох сначала как бы всецело находится во внешнем сюжетном слое наряду с другими персонажами. Но встреча с Вертером и его любовь постепенно ее преображают. Динамику этих изменений прекрасно выявляет исполнительница. Образ ее героини в двух последних актах драматизируется и обретает новый масштаб. Как и польский тенор Петер Бечала в партии Вертера, так и Шарлотта в исполнении Софии Кох попадает во власть порывов своей души и осознает ее истинные, а не навязанные внешними условностями, потребности. После знаменитого романса, в котором в момент наивысшего вдохновения Вертер говорит о своей любви, напряжение нарастает, подобно снежному кому. Режиссер смело выстраивает мизансцены. Шарлотта с трудом сдерживает огромный напор Вертера, его страсть и неистовство. Он почти силой вырывает у нее роковой поцелуй, после чего наступает отрезвление, и оба понимают, что произошло непоправимое. Очень хорошо подчеркнуто в спектакле резкое и нетерпимое поведение Альберта (Кристофер Мальтман). Его приступ ревности страшит и парализует Шарлоту, заставляет вручить посланнику Вертера оружие, которым он сам себя убьет.

В обоих спектаклях, показанных во время летнего оперного фестиваля в Мюнхене, — «Луизе Миллер» и «Вертере» — оперы творцов романтического века обрели новую жизнь, но не за счет внешней модернизации. Глубоко продуманная режиссерская концепция во взаимодействии с совершенным музыкальным прочтением базируется на опыте литературы, живописи и театрального искусства ХХ столетия и учитывает те новаторские открытия, которые связаны с наукой о человеке и о его сложном внутреннем мире. И быть может, кто-то из зрителей, уйдя из театра после спектакля, захочет научиться так любить, как умел любить Вертер, или поймет, как важно доверять тем, кого любишь, и всеми силами защищать свое чувство, даже от тех, кто называет себя самым близким и заинтересованным лицом.