Леваки и эстеты военного времени

Венецианский фестиваль является, как известно, частью биеннале современного искусства, однако связь между кинопрограммами и выставками, как правило, не актуализируется ни кураторами, ни отборщиками. Между тем девиз нынешней биеннале «Создавая миры» — чересчур обтекаемый и необязательный — подошел бы и для концепции Мостры (таково традиционное итальянское название фестиваля). Двадцать пять картин в основном конкурсе — амбициозное и нереальное число для интересной или хотя бы качественной программы, в которую затесались профнепригодные, пустейшие или забубенно трешевые картины, независимо от того, сняты ли они египетским дебютантом, классиком Жаком Риветтом или некогда модным японцем Цукамато. Но, разумеется, не они определяли страсти на острове Лидо, где проходит фестиваль.

Марко Мюллер, президент венецианской Мостры, любит сюрпризы, то есть не объявленные заранее фильмы, о которых журналисты узнают только в зале перед просмотром. Так он выстраивает фестивальную интригу — на случай, если не каждому режиссеру удается продемонстрировать на экране свой мир, более или менее уникальный. В этом году Мюллер заготовил два или даже три сюрприза, не имевших у жюри никакого успеха. Два фильма Вернера Херцога в конкурсе — плохой и хороший — конечно, местное ноу-хау. Поговаривали, что этому режиссеру-трудоголику обеспечен приз «за вклад». Увы. Ни «Плохой лейтенант» — неудачный римейк знаменитого фильма Феррары с Николасом Кейджем, ни странная картина «Мой сын, мой сын, что же ты натворил?» не удостоились внимания. С «Плохим лейтенантом» понятно. Смотреть после великого Харви Кейтела в роли грешника и кокаиниста на Кейджа, с большим рвением изображающего наркомана и психопата, — невыносимая и, главное, бессмысленная пытка для зрителей. Впрочем, для тех, кто не забыл фильм Феррары. Зато «Мой сын, мой сын, что же ты натворил?», снятый на студии Дэвида Линча и перенявший образные замашки американского визионера (вроде карлика на снегу), вполне мог претендовать хоть на какую-то награду. Это история преступления в предместье Сан-Диего, но преступления, оснащенного глубинной мифологической подкладкой. Сыночек (отличный Майкл Шеннон) убивает свою мать после того, как побывал в Перу, где у него поехала крыша, а до того успел прорепетировать роль Ореста в любительском театре. Эти события свели его с ума: теперь он видит бога на банке кофе и слышит его голос, теперь он не отличает мир античной трагедии от персонажей американской глубинки. Два часа полицейские пытаются вытащить убийцу из дома, но покуда это им не удается, детектив (Уиллем Дефо) берет показания у подружки преступника (замечательная Хлое Севиньи) и режиссера «Орестеи» (Удо Кир). Их воспоминания становятся путешествием в безумную и очень конкретную реальность, пронизанную страхами, страусами, фламинго, ужасом, зависающими между древним мифом и демифологизированной «одноэтажной Америкой».

Всем известно: политические, социальные интересы — территория Берлинского кинофестиваля. А венецианская Мостра — площадка для художественных парадоксов или эстетических упражнений. Но ситуация резко меняется. Глобальный кризис — финансов, идей, политики и искусства — сместил акценты даже в фестивальном гетто. Вдруг дошло, что без политического активизма, социальной ностальгии или критики почти любое кино — если не рассчитывать на гениев — обречено на внутрицеховые печали и радости. Не случайно на Мостре-66 внимание журналистов, жюри и публики сосредоточилось на идейной позиции режиссеров вне зависимости от их эстетических предпочтений. Картина Тодда Солондза «Жизнь в военное время» (приз за сценарий) — саркастическая комедия американского интеллектуала — продолжает истории персонажей его давнего дебюта «Счастье», но теперь эти истории надорваны настроением после «11 сентября». Режиссер, конечно, не допускает никаких прямых ассоциаций. Хотя язвительные и слегка рассудочные сценки из жизни трех сестер, болтающих о личных проблемах, спасающих преступников, переживающих любовные свидания, в то время как муж одной из них сидит в тюрьме за педофилию, а ее ребенок задает маме вопрос, чем насильники отличаются от террористов, преисполнены воинственных столкновений. В остроумных диалогах, в страхах и чувствительной неловкости героев то и дело звучит заклинание: свобода и демократия, простить и забыть. В такой неразрешимости личных забот, упований и страхов возникает миниатюрный портрет паникующего общества, живущего в «военное время».

Было понятно, что Майклу Муру с его фильмом «Капитализм: история любви» ничего не светит. Не только потому, что венецианскому фестивалю не к лицу подтверждать «товар, оприходованный» в Каннах (Золотая пальмовая ветвь за «Фаренгейт 9/11). Мур, само собой, для Венеции слишком простецкий режиссер и беззастенчивый популист. Однако эта важная картина напоминает, раздражая снобов, не только об известных язвах капитализма, о том, что богатые богатеют, обдирая бедных, но — как ни странно — о величии Америки, несмотря на происки банкиров и финансистов с Уолл-стрит. Мура обвиняют в прямолинейной публицистике, но когда он показывает тетку, узнавшую, что победил Обама, горло сжимает ком. Мура ругают за примитивные выходки, когда он объезжает банки, требуя вернуть деньги обманутых вкладчиков, или когда обматывает лентой Bank of America со словами «место преступления», или когда монтирует кадры из голливудских фильмов о Древнем Риме с новейшей хроникой. Но когда он рассказывает о неудавшейся второй поправке в хартии о правах человека, средний американец чувствует себя менее униженным. Когда Мур доходчиво объясняет механизмы каких-нибудь дериватов или как строятся пресловутые пирамиды, прочищается сознание простых зрителей, которые, поскольку такая не высокомерная и не чернушная критика возможна, верят в свою страну, а не... в социализм, к которому автор вовсе не призывает, убеждая «всего лишь» в необходимости государственного контроля над зарвавшимися финансистами. В Венеции довелось услышать, что в России не стоит показывать этот фильм, поскольку он закалит распространенные в нашем климате антиамериканские порывы и утеплит лицемерную ностальгию по социализму (наши СМИ раздуют именно эту тему). Я же думаю ровно наоборот. Документальный агитпроп — жанр почтенный, и в переломные исторические времена его роль переоценить невозможно, если только не передергивать намерения режиссера.

Политическая ангажированность — под видом критики бывшего президента Америки — проявилась в совсем другом фильме: «К югу от границы» Оливера Стоуна, большого ненавистника Буша, но приверженца Уго Чавеса, который — наряду с менее одиозными латиноамериканскими президентами — стал его героем. Американские медиа, разоблачавшие Чавеса, венесуэльского Гитлера, Стоуну очень не нравятся. Зато сам Чавес, прибывший в Венецию с толпой охранников, ему по душе. Он с удовольствием снимает, как он катается на чужом велосипеде, как, сломав его после минутной съемки, спрашивает, кому за этот велик заплатить. Стоун с радостью запечатлевает венесуэльских бедняков, объятых пламенной любовью к диктатору, и его самого, разоблачающего американцев, жаждущих местной нефти. А с боливийским президентом Стоун разбирает преимущества бледных и темных листиков коки для отборного кокаина и вместе с ним их пожевывает. Но идея свободы, за которую сражался Боливар и имя которого иезуитски поминает Чавес, в этом фильме становится карикатурной уловкой антиамериканского документалиста. На пляже возле фестиваля я случайно познакомилась с венесуэльской актрисой, эмигранткой, проживающей в Риме и бежавшей от режима Чавеса. Его и вправду народ, объединенный ненавистью к Америке, обожает, хотя не имеет ни работы, ни средств к существованию, удовлетворяя повседневные нужды речами, которые ему впаривают.

На главный приз — «Золотого льва» — был обречен «Ливан» Самуэля Маоза, дебютанта и участника первой Ливанской войны, — военной драмы, в которой режиссер бескомпромиссно отдался одному приему. Эффектному и минималистскому. Действие происходит исключительно в танке, где четверка двадцатилетних бойцов, изнуренных страхом, отчаянием и не готовых к военным будням, пытаются не только выжить, но и совладать со своими чувствами, с безумием, нагрянувшим от безысходного абсурда, от измочаленного сирийского пленного, от приказов командира, от трупов, крови, бомбежек и зачисток. Камера оператора установлена в танке, и все события за его пределами мы видим сквозь оптический прицел. Ощущение невыносимой клаустрофобии, выжигающей сознание танкистов, передается и зрителям. А картины разрушенных домов, мрачных и опасных ночных дорог, истошный крик женщины, потерявшей ребенка, мы, как и герои фильма, видим сквозь прицел, никакой дистанции не предполагающий. Напротив, военная реальность, «отчужденная» прицелом, становится еще более беззащитной и близкой. При всем том сильный и осмысленный прием режиссера, отказавшегося от «истории», погрузившего нас в психологическое состояние молодых людей, не лишен все-таки однообразия. Особенно это очевидно в сравнении со знаменитым израильским фильмом «Вальс с Баширом», снятом на ту же тему с виртуозной и радикальной пластичностью.

На приз за режиссуру имели полное право несколько фильмов. «Господин Никто» Жако Ван Дермаэля, бельгийского режиссера, снявшего эту картину по-английски, — образец настоящего, а не вымученного авторского воображения, пластической мощи и содержательной тонкости. Герой Джареда Лето проживает в разном возрасте (от мальчика, предвидевшего будущее, до старика, «последнего смертного на земле» в конце ХХI века), пишет роман, в котором представлены разные версии его долгой причудливой жизни. Это фильм о выборе, сомнениях, случайности и... о времени, которое запечатлено здесь в самых разных ликах и образах: от реалистических юношеских грез, семейных травм до путешествия на Марс. О времени — как существе кино.

Фильм каннского любимчика — филиппинца Мендозы — «Лола», снятый как бы под документ (но его реальность совсем не «сырая») и с потрясающими по органике актерами мог также претендовать на этот приз. Минималистский стиль и человечнейшая история (в отличие от прежних картин Мендозы) о двух бабушках: внук одной из них случайно убил внука другой (преступление не показано) жюри не прельстили. На похороны у одной бабки нет денег. Бабка убийцы тоже бедна, но собирает деньги, чтобы ее внука отпустили под залог. Вначале ни о каком примирении старух речи быть не может. В финале они встречаются, чтобы обсудить примирение, но делятся своими хворями, как давние подруги. После суда расходятся в разные стороны, как две незнакомки. Одна должна еще похоронить, другая ведет своего внука домой.

Однако никто из наблюдателей не ожидал, что приз за режиссуру получит Ширин Нешат, известная иранская художница, живущая, впрочем, в Европе и Америке, практикующая в видеоарте, и чьи произведения выставляются в самых престижных музеях современного искусства. На сей раз она дебютировала в кино «большого стиля», сделав экранизацию романа Шахрнуш Парсипур, проживающей в США, «Женщины без мужчин» о политических событиях 1953 года, загубивших демократические преобразования в Иране. Наверное, член жюри Лилиана Кавани не могла не оценить феминистскую сагу о четырех женщинах, одна из которых страдает из-за неудовлетворенных прозападных настроений и потерянной любви, другая сочувствует левакам, которых разгромили сторонники шаха, третья не выносит жизни в борделе, откуда убегает и умирает, а четвертая, хоть и зажата в тиски традиционных ценностей, открыта и для новых горизонтов в личной жизни и социуме. Нешат, отказавшись от стратегии актуального искусства, в котором она преуспела, решилась снять традиционное, рыхлое, но социально актуальное кино. Ведь об этом периоде иранской истории, как она призналась на пресс-конференции, мало кто знает. Поэтические, иногда очень красивые кадры она неумело монтирует с реалистическими эпизодами, в которых демонстрирует картонных политических активистов, павших жертвами за идею, и вечеринки интеллектуалов, цитирующих Кафку и Сартра. Так или иначе, но этот выспренний, с непродуманным сценарием фильм о пропущенном историческом шансе Ирана показался жюри достойным награды. Такой же странностью выглядело и награждение Ксении Раппапорт за лучшую женскую роль в слабеньком, однако претенциозном дебюте Джузеппе Капатонди «Двойное время». За актрису мы очень рады, но было бы нечестно не упомянуть первоклассно сработанную роль Сильви Тестю в австрийском фильме «Лурд» (приз ФИПРЕССИ), где она сыграла парализованную паломницу в святое для католиков место, что сподобилась на чудо исцеления, хоть и не долгое. Приз за главную мужскую роль был предрешен Колину Ферту в дебютной экранизации известного дизайнера Тома Форда романа Кристофера Ишервуда «Единственный». Костюмчики, сорочки и туфли героя Ферта, профессора английской литературы в американском университете и вправду очень хороши. Да и Ферт со всей утонченностью порочного обаяния правдоподобно посвящает нас в страдания своего героя, не вынесшего потери возлюбленного и умершего от инфаркта. Да, «они любить умеют», только кино от этого интересней не стало...

Зато жюри проявило большую оригинальность, наградив совсем «не фестивальную», но здорово сделанную мейнстримную картину Фатиха Акина (урожденного турка, родившегося в Германии, и фестивального любимца) «Душевная кухня» — будущий хит немецкого, а может, европейского проката — снят о греках, владельцах ресторанчика на окраине Гамбурга, которые (они и ресторанчик) переживают множество перипетий в борьбе за выживание, за сохранение витальности и душевных, не говоря о кулинарных, усилий без всякой критики капитализма. И все же с иронической брезгливостью по поводу изворотливых на первый взгляд богачей. Социальная определенность этого фильма близка каждому простолюдину, а художественная «простота», обеспеченная трудоемким мастерством, и потрясающий актерский ансамбль развеивают миф о непроходимой границе между кино для обычных зрителей и высоколобых, ведь им ничто человеческое — в смысле способности к живой реакции — иногда тоже не чуждо.

Ну, а, по сути, средний уровень Мостры-66 подтвердил-таки всеобщее кризисное умонастроение. Надежда по-прежнему на стихийных одиночек. И в кино — тоже.