Александр РОЙТБУРД: «Все мое время поглощено созданием уродливого и прекрасного»

Беседа с известным украинским художником о жизни, искусстве и перепуганных старушках
О том, что он делает, как в живописи, так и в видеоарте, можно спорить до хрипоты. Равно как и о его деятельности в качестве директора киевской галереи Марата Гельмана. Но сложно отрицать самого Ройтбурда. Предоставить ему слово — значит озвучить не столько художественное направление, сколько определенное отношение к искусству.

— Как чувствуете себя на директорском посту?

— Куратором мне быть не привыкать. Я сделал свою первую выставку еще в 1989 году и с тех пор у меня достаточно большая практика.

— За то время, пока вы работаете, удалось ли галерее Гельмана отвоевать свою территорию в Киеве?

— Галерея Гельмана в Украине заняла свою нишу еще до того, как была основана в качестве галереи. Соответственно, и круг художников, с которым я работаю, сложился еще до того как мне предложили эту работу. А что касается конкретно этого помещения, то, по-моему, стало веселее.

— Каким проектам вы отдаете предпочтение?

— Все равно, лишь бы было интересно. Мы показываем и отдельных художников, и собственные проекты, у нас нет жесткого формата. Мне лично интересны идеи, возникающие спонтанно, подсказываемые логикой работы с художником.

— Даже если эта логика напрямую ведет к провокации, к конфликту?

— В актуальном искусстве всегда есть вызов, без этого неинтересно. Конформистское искусство — это очень скучно. Впрочем, любая вещь прочитывается в зависимости от контекста. Иногда даже реалистический натюрморт может смотреться как провокация.

— То есть можно сказать, что вы намеренно разогреваете контекст своего существования до определенной температуры?

— До температуры интереса, когда место заставляет о себе думать, говорить, спорить.

— Контекст у галереи в любом случае очень актуальный, ведь и рождалась она как предвыборный проект. Политическое наследие не мешает?

— Галерее — нет. Никакой политики, кроме художественной. Конечно, мы живем в политизированном обществе, но не обслуживаем чьи-либо интересы, не играем в такие игры. Не то чтобы это было табу, я спокойно отношусь к тому, что художник вторгается в политику, но пока у галереи такой практики нет.

— Киев — сонный город, растормошить его достаточно сложно. Будете пытаться это делать?

— Специально такой задачи нет. Я как куратор делаю проекты, интересные мне, приглашаю других кураторов и художников, интересных мне как директору. Существует некий круг потребителей. А у галереи — своя аудитория, которой интересно, что происходит здесь. Мы стремимся ее расширять, но мы не ставим задачу растормошить весь Киев.

— Но без шума, без паблисити сложно живется…

— С этим у нас нормально. О нас пишут, нас замечают. Но самой массовой галереей стать не стремимся. Все-таки современное искусство — достаточно герметичная и элитарная вещь. Да, мы хотим размыкать эту элитарность, но игнорировать герметизм искусства тоже нельзя. Есть некий код, который работает в арте, он не является очень доступным. Мы не стремимся зашифровывать свое послание, но и не хотим быть слишком доступными.

— Если говорить о вас как о художнике, то, мне кажется, вы любите шокировать.

— Нельзя сказать, что я специально прибегаю к шоку. Однако вещи, табуированные для массового сознания, для меня как для художника таковыми не являются. По сравнению с общепринятой системой моральных запретов моя личная система более откровенна, потому что обыватель, который кричит о том, что он шокирован, что те или иные вещи аморальны, на самом деле в своей частной жизни достаточно раскрепощен. Но говорить об этом нельзя. Причем нельзя говорить именно художнику, потому что в глазах обывателя художник отождествляется с объектом своего высказывания. К кино таких претензий не предъявляют. Даже триллеры кинозритель смотрит охотно, но на выставке народ хочет видеть спокойное, позитивное искусство, признавая за художником только декоративную, украшательскую функцию. Но художник, как и режиссер и актер, имеет такое же точно право на рефлексию по отношению к окружающим реалиям. Он анализирует, отражает и провоцирует жизнь.

— А что такое уродливое и прекрасное, по-вашему?

— Ой, вы знаете, в школе как раз пропустил тот урок эстетики, где об этом рассказывали. Пошел забухал куда-то. Так я это и не выучил. До сих пор по этому поводу страдаю, чувствую недостаток, но вот нет времени восполнить. Все время поглощено созданием уродливого и прекрасного.

— Предпочитаете действовать?

— Не могу сказать, что я человек, лишенный мыслительных способностей, но очень не люблю разного рода теоретизирования. Есть вещи, которые все же работают на уровне чувств, сознания, каких-то невербальных штук.

— В таком случае, если отринуть хрестоматийные определения, радикальным художником вас тоже назвать нельзя?

— Никогда не стремился стать радикальным любой ценой, я знаю, как это делается, мне неинтересно. Интересно быть интересным самому себе. Когда некоторые художники сняли штаны и показали задницу, я прекрасно понимал, что в принципе это беспроигрышная технология. Именно поэтому мне это и не очень интересно, хотя и зад можно показывать по-разному. Мне очень нравилось, как это делал Тер-Оганян, когда он вел школу современного перформенса. Один из пунктов учебной программы был — показывание задницы. Человек десять его учеников успешно сдали экзамен по показыванию задницы, у всех получилось.

— Вы начинали как живописец, а потом произошел переход к видеоарту. Почему?

— Не переход, а расширение. Я остаюсь живописцем. Но картины, существующей на плоскости и показывающей один момент, иногда недостаточно, чтобы высказать какие-то вещи. Хочется работать с пространством и временным диапазоном. Отсюда возникло обращение к видео, которое не отменяет живопись. Более того, недавно я поймал себя на мысли о том, что непрерывное действие препарирую таким образом, что оно превращается в подобие моих живописных или графических циклов. Я вычленяю из этой непрерывности исходного материала некие картины, мыслю видеотекст, с которым работаю, как последовательность почти статичных изображений.

— Но может ли видеоарт претендовать на то, чтобы быть особым видом искусства?

— Он стал таковым еще до появления видео. Видеоарт продолжает традицию, начатую фильмами французских сюрреалистов или «Механическим балетом» Фернана Леже. Художник просто вносит в свой инструментарий такую вещь, как временная координата. Кроме того, кино строится в основном как рассказ, а видеоарт — как высказывание. Хотя, если говорить, например, о короткометражных фильмах Гринуэя, то они по своим задачам и принципам построения ближе к видеоарту, хотя сделаны в формате кино.

— Как возникло ваше известное видео «Психоделическое вторжение броненосца Потемкина в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна»?

— Я мог бы говорить о каких-то внутренних побудительных мотивах, но я все- таки человек спонтанный и, как правило, такие вещи возникают случайно. Я как куратор делал выставку «Академия холода» в 1998 году в Одесском художественном музее. Там есть одна техническая проблема — можно убрать всю музейную экспозицию, за исключением одного огромного холста, посвященного событиям на броненосце «Потемкине». На выставке в 1994 году Фонд Мазоха сделал холст частью своей инсталляции. И спустя 4 года, делая выставку в том же пространстве, я выбирал — игнорировать, зачехлить картину или же поработать с ней совершенно иначе. Предложил всем участникам проекта поработать с этим объектом, но ни у кого не возникло желания. Я пересмотрел фильм Эйзенштейна и совершенно случайно увидел в нем тенденции, совершенно нехарактерные для стереотипа советского киноавангадара, который у меня существовал. Я увидел, что вся эта конструкция наполнена вещами, ассоциировавшимися скорее с сюрреализмом или экспрессионизмом, там различались перверсии, патологии, иррациональные движения. Я их просто вытащил, дополнив усиливающими и пародирующими съемками на той же самой Потемкинской лестнице. Я спроецировал это на картину, а зал занял сюрреалистическими объектами, так или иначе близкими холсту и фильму Эйзенштейна и моим собственным интерпретациям. Так родилась эта линия работы со старым кино, которую я продолжаю до сих пор.

— Как я понял, ваши «броненосные» съемки проходили средь бела дня. Инцидентов не было?

— Бабушки разбегались... Ни у кого мы разрешения, разумеется, не спрашивали, все было как-то на одном дыхании, все съемки заняли минут 15. Мимо ходили прохожие, случайно попал в кадр роллер, который съезжал по лестнице; солдаты, лузгающие семечки. А все эти полуголые существа в масках бегали по лестнице, обращая на себя внимание прохожих. Бабушки уводили внучек. Но мы сделали все настолько быстро, что милиция, если и приезжала, не застала никого.

— Недавно вы еще и «Человека с киноаппаратом» использовали…

— Это первая редакция видео «Эрос и Танатос победившего пролетариата в психомоторной паранойе Дзиги Вертова». Вторая редакция показана в Москве на фестивале «Стык». После этого был «Механический балет», а последняя работа — «Ледовое побоище».

— Постоянное обращение к чужому материалу вас не смущает?

— Это программное обращение, перепрочтение. В этом-то интерес, чтобы на основе сформулированной этими режиссерами техники монтажа сделать нечто, чтобы иначе прочесть исходный текст, вытащить из него совершенно другую информацию, что, кстати, практиковалось и ими. Известно, что советские киноэкспериментаторы перемонтировали западные фильмы, привнося нужную партийному заказчику политическую окраску. Например, Эйзенштейн из западных фильмов, один из которых был научно-популярным, а другой детективным, сделал фильм о восстании на корабле, в результате чего и родилась идея «Потемкина».

— Можно ли назвать вас одесским художником?

— Можно, если хочется. Но сейчас я меньше одессит, чем когда-либо. Даже когда я постоянно жил в Нью-Йорке, больше чувствовал себя одесским художником. В Одессе была моя студия, я приезжал туда работать. Сейчас у меня нет такой потребности. Одесса для меня опустела. Мне кажется, что период активной художественной деятельности сменился стагнацией, и не на один год. Дай Бог, чтобы это когда-нибудь кончилось. В Одессе чисто энергетически мне не очень интересно, хотя то, что делают мои коллеги-одесситы, независимо от того, где они находятся, мне все равно очень близко. Но одесская художественная ситуация, на мой взгляд, больше не существует. Пока что. Там посмотрим.

— Вы жили много лет в Америке. Нет сейчас ощущения раздвоенности?

— Нет. Я же жил в Нью-Йорке, он очень мозаичен, там нет единого арт-коммьюнити, там вообще нет единого комьюнити. Город, который, с одной стороны, гордится тем, что он плавильный котел, перемешивающий все культуры; с другой стороны, эти культуры существуют автономно друг от друга. И мне это, честно говоря, не очень нравилось, потому что на интеграцию в интернациональную художественную тусовку нужны лет 7 — 8, а времени у меня не было, нужно жить сейчас. А культура русского арт-коммьюнити по сравнению с началом 1990-х абсолютно неинтересна, банальна, вторична как никогда. Я был там в 1991 году — тогда русская арт-жизнь была сама по себе интересна, насыщена актуальными тенденциями и интегрирована в жизнь Нью- Йорка. Русское искусство было модным. Сейчас же там делать нечего. Есть хорошие художники, но нет сильного русского художественного сообщества. Сейчас там маргинальное, художники застаиваются, а у меня другие планы.

— Вы несколько раз употребляли слово «перверсия». Это для вас так важно?

— Я употреблял слово «перверсия», когда говорил о перверсии. В разных аспектах и окрасках.

— Какая же тогда у вас главная тема?

— Как это ни банально, мне интересно то, что волнует каждого смертного. Это Эрос и Танатос, любовь и смерть, — самые сильные переживания, которые сопутствуют нам на протяжении всей жизни, самые таинственные вещи, перед которыми человек беспомощен.

— Делая что-то на эти темы, вы их пытаетесь заговорить, заклясть?

— Я не делаю ничего на эти темы! Я существую в той проблематике, которая меня волнует, высказываюсь внутри нее, я не рассматриваю искусство как психотерапевтическую практику. Хотя… наверно, и так можно толковать.

— Все-таки мне кажется, вы изрядно тоскуете по эпохе начала 1990-х.

— Тогда было ощущение. что в искусство входит новое, свежее поколение. Оно пришло и, очевидно, оказалось последним. Есть некоторые художники, но поколения даже на горизонте не видно, и мне кажется, это одна из основных проблем. Но объективно нового поколения нет. Если б оно было, какие-то процессы в искусстве пошли бы более динамично. Мне кажется, что даже у многих мэтров наблюдаются сегодня моменты застоя, самоповторов. Возможно, если бы рядом была молодая агрессивная генерация, которая бы их подпирала, многие бы мои сверстники больше шевелились, и мне было бы приятнее работать с молодежью.

— Может, время больших скачков прошло?

— В искусстве всегда есть периоды бурных событий и потом застоя. Несомненно, будут прорывы. Хотелось бы поскорее.

— Ну и как вы себя видите в будущем в связи с вышесказанным?

— Я не загадываю. Очень приятно, что жизнь пока преподносит сюрпризы. Хотя я иногда болезненно переживаю какие-то ломки, для меня резкая смена жизненного сценария — не катастрофа, а, скорее, стиль.