Мандрівниці в долині плачу
Сьогодні – рівно 20 років з дня прем’єри драми Девіда Лінча «Малголленд Драйв». Я недавно тут уже подавав текст про цей фільм, але він заслуговує на більш розлогий і уважний аналіз не тільки тому, що це найкраща робота Лінча з часів «Диких серцем», а й з огляду на ознаки, що виокремлюють цю картину: жінки в головних ролях; сюжет прив'язаний до реалій кіноіндустрії; показаний гомоеротичний (лесбійський) зв'язок; безпрецедентне порушення лінеарності оповідання. Зрозуміти останнє можна через розбір кожної з названих складових.
MASCULINE
Перша дружина Лінча - його однокурсниця Пеґґі Ріві, що мала талант до співу й малювання. Вона знялася в його ранніх короткометражках «Абсурдна зустріч зі страхом» (1967), «Алфавіт» (1968) і «16 мм» (1968). Її образ незмінно запозичений з німого кіна: біле плаття, розпущене волосся, бліде обличчя. Всі фільми за її участі - вправи в онейрізмі, реконструкції кошмарів, повні неслухняних речей і незрозуміло звідки скерованих імпульсів.
Пеґґі сниться те, що діється з нею; сама Пеґґі сниться Лінчу, а значить, нам. І ці різноспрямовані сновидіння пов'язані нервовими посмішками, швидкими поглядами, дикими гримасами, здавленим голосом, тривожністю, гарячковою активністю - вихором жестів, які допомагають Пеґґі й примиритися з ситуацією, і вирватися з неї. Згодом Лінч вмикає хореографію паніки щоразу, коли дію перехоплює жінка.
Передісторія з Пеґґі явно контрастує з маскулінністю професійніших робіт. Уже в «Бабусі» (1970) головний герой - хлопчик, що живе з двома байдужими батьками, причому мати характеристично не відрізняється від батька. Син вирощує в потаємній кімнаті добру бабусю, котра, як і Пеґґі, позбавлена мови, й котра служить дитині такою ж розрадою, якою були б кицька або собака, і втрачає він її так само, як часто втрачають хатню тварину - від невідомої і незрозумілої хвороби. І в еталонно сюрреалістичній «Голові-гумці», і в мелодраматичній «Людині-слоні»; в «Синьому оксамиті», «Диких серцем», «Простій історії», «Шосе в нікуди», «Твін Пікс» (приквел якого вимагає окремого коментаря) сюжет ведуть чоловіки. Жінки не виключені з дії повністю, але їхня драматургічна функція допоміжна, а психологічне оснащення підпорядковане традиційно-романтичному уявленню про фемінну інтуїтивність, емоційність, поетичність, що особливо помітно, наприклад, у «Голові-гумці» й «Синьому оксамиті». В першому випадку герой на ім'я Генрі єдиний зберігає спокій серед жіночої істерики, пов'язаної з народженням його дитини-мутанта, у другому - героїні Лори Дерн і Ізабелли Росселіні являють дві сторони чуттєвих уподобань протагоніста - «світла» Сенді Вільямс з монологом про малинівок, любов і надію та «темна» Дороті Валленс з садомазохічними нахилами і збуджуючою піснею «Синій оксамит».
У «Твін Пікс: Крізь вогонь» Лора Палмер (Шеріл Лі) протистоїть згубним силам в вигляді демона Боба (Френк Сілва). Останній - у прямому сенсі метафізичний полюс патріархату, надагресивний мачо, що вселяється в батька Лори. Якщо Боба не "впустити" (в душу, в свідомість) - вб'є - хрестоматійний вибір без вибору, з яким стикаються жертви зґвалтування, тим паче в сім'ї. Лора приречена з самого початку. Вона зривається в лють або в розпач, в еротоманію або в наркотичне забуття, намагається опиратися, але все одно закінчує зв'язаною, напівроздягненою, отримуючи в останню мить магічне кільце від іншої сутності на ім'я Майк і тим рятуючись від смерті духовної, але не фізичної.
Лора - загострене до крайності правило: жінка - або знищуваний об'єкт, або попутниця.
Все змінюється в «Малголленд Драйв».
АРХІТЕКТУРА
На монотонному бузковому тлі кілька пар танцюють джиттербаґ (jitter - трястися, bug - неврастенік, панікер) - швидкий танець, схожий на бугі-вугі й рок-н-рол. Реальні танцюристи переплітаються з чорними силуетами, утворюючи в'язь зі справжніх і примарних тіл. Поступово на авансцені визначаються три залитих сліпучим світлом обличчя. Одне з них - переможниця танцювального конкурсу, білява Бетті (Наомі Воттс), по боках - літнє подружжя, місіс Ірен і дідок в окулярах. У їхній компанії Бетті прибуває до Голлівуду. Під ейфорійний ембієнт Анджело Бадаламенті вона виходить з аеропорту, сяючими очима дивиться на борд «Ласкаво просимо до Лос-Анджелеса». Жити є де - в тітки Рут, що досягла успіху в кіні.
Наступний сюжетний поворот вводить поки що безіменну брюнетку (Лора Геррінг). Вона їде в лімузині по Малголленд Драйв, раптом машина зупиняється, чоловік з переднього сидіння показує пістолет - "виходь". З темряви - божевільний некерований автомобіль, удар, трупи, дівчина сомнамбулою сповзає крізь хащі в міську долину, до мерехтливих вогників.
Там вони й зустрічаються в апартаментах Рут: наївна-безневинна канадка Бетті і безпам'ятна, постійно засинаюча «Рита» - ім'я вона бере з плаката нуар-мелодрами «Ґільда», що прославила Риту Гейворт.
Оповідання складають танцювальна прелюдія; розслідування (Бетті й Рита, намагаючись зрозуміти, що сталося, спочатку знаходять труп якоїсь Даяни Селвін, а потім опиняються в нічному театрі Silencio); драма пристрасті між героїнями Геррінг (під ім'ям Камілла) і Воттс (під ім'ям Даяна), що закінчується вбивством першої і суїцидом другої; післямова, виконана в естетиці прологу - сяючі силуети протагоністок на тлі Лос-Анджелеса. Для зручності назвемо ці частини «Пролог», «Детектив», «Помста» і «Постскриптум».
АТОПІЯ. АНІГІЛЯЦІЯ
«Як і невинність, атопія опирається опису, визначенню, узагалі мові, яка є майя, класифікація Імен (Провин). Своєю атопічністю Инший примушує мову тремтіти: не можна говорити про нього, будь-яка ознака виявляється безнадійно фальшивою, обтяжливо безтактною; Инший не надається до класифікації (це, очевидно, і є істинним значенням слова атопос)».
Барт у «Фрагментах мови закоханого» також визначає характеристику «атопічний» щодо коханої людини як «дивний», «недоречний», тобто некласифікований, такий, що володіє вічно непередбаченою самобутністю. Це в повній мірі стосується Рити/Каміллі: вона «не надається до класифікації» в обох частинах фільму, на відміну від суб'єкта, яким виступає Бетті/Даяна.
Все, що робить Бетті, особливо в ранніх сценах, пройняте стереотипами. Її жести (аж до того, як вона розбирає валізи), захоплені усмішки, діяльну простоту реакцій Уоттс відіграє за дещо перебільшеними канонами «золотої епохи» Голлівуду, утримуючи амплуа дебютантки у великому місті практично на рівні карикатури. Тим виразніше поруч з нею Рита, замкнута в своїй амнезійній пасивності.
Все змінюється, коли справа стосується індустрії. Сцена проб, де Бетті грає в дуеті з іще стереотипнішим партнером-мачо, виявляє в ній актрису екстра-класу. Наступний епізод, коли вона, прийшовши на кастинг фільму «Історія Сільвії Норт», обмінюється поглядами з зіркою режисури Адамом Кешером (Джастін Теру), виявляє в Бетті риси зовсім інакшої особистості. Пряме зіткнення з Голлівудом взагалі змінює тон, робить настрій присмерковішим; як наслідок, атмосфера невідворотно згущується в «Помсті», де Даяна вже обтяжена гірким досвідом і психічно нестабільна.
За Бартом, визначенню божевілля як досвіду деперсоналізації («Я є инший») протистоїть одержимість закоханого суб'єкта: «власне те, що я стаю суб’єктом, не можу ним не стати, і зводить мене з розуму. Я не є инший – ось що я з жахом констатую».
Двійники, ігри з іменами - давній і сталий мотив Лінча. Бетті й Рита виявляються Даяною та Каміллою в «Помсті»; при цьому Даяна виглядає об'ємнішою, драматичнішою, ніж Бетті, в той час як Геррінг розгортається від пасивного послуху до відчуження й жорстокості. В обох випадках Уоттс грає «закоханого суб'єкта»; але якщо взяти «Детектив» як ретроспективні галюцинації Даяни, то Рита виглядає породженням цих фантазій з обличчям безсердечної Камілли, чому є підтвердження в початкових сценах. На сукні, яку Рут залишила для небоги, пришпилена записка, адресована Bitsie, але якщо придивитися уважніше, під цим ім'ям проступає написане тим же почерком Rita. Цією сукнею Бетті накриває Риту.
Божевілля Даяни - в тому, що вона стає іншою і в цьому акті переінакшування зливається з Каміллою-Ритою, яка повністю підпадає під владу Бетті-Даяни і, «дивна», «недоречна», розділяє з нею її атопічність. Настільки повне возз'єднання суб'єкта та об'єкта нічим іншим, окрім як стрибком в небуття, завершитись не може. Вони зникають у розв'язці «Детектива», не через монтажний трюк, а так, наче не було навіть місця, яке вони займали. Театр Silencio, де все звучить під фонограму і все - ілюзія, пронизлива пісня Ребекки Дель Ріо про нещасливе кохання на його сцені, таємнича синя скринька, що поглинає Риту - вельми доречний антураж цієї буттєвої анігіляції - найбільш, напевно, незвичайного завершення любовної історії в кіні 2000-х.
ТІНІ
Кінематограф - тіні на екрані. Кіновиробництво, навпаки, гранично матеріальне і, як будь-яке виробництво, передбачає розмову про гроші і владу.
Причому розмова спочатку навіть комічна, якщо не сказати сатирична. Адам Кешер відмовляється брати на головну роль протеже мафії - Каміллу Роудс; майже відразу починаються поневіряння режисера. Його рахунки заблоковані, він виявляє невірність дружини, отримує побої від її коханця і на завершення кошмарного дня зустрічається з абсолютно інфернальним і смертельно переконливим Ковбоєм.
Отже, індустрією та долями жінок у ній володіють чоловіки аж до того, що Ковбой командує лежачій з простреленою головою Даяні: «Гей, красуню. Пора прокидатися», тим самим воскрешаючи її. Кіно - і єдина реальність, і її трансгресія. Останню здійснює Даяна, яка вивертає ієрархії своїм відчайдушним авторством; адже якщо «Детектив» - її екранний фантазм (читай - творіння), тоді й усі чоловіки там включно з Ковбоєм, що принижує Адама і в його особі самовладдя режисерів - лише її маріонетки.
Комедійний тон у описі патріархального устрою кінобізнесу чітко протиставлений серйозності стосунків між героїнями. Даяна безроздільно заповнює емоційний поле «Помсти»; вона єдина любить по-справжньому і робить фатальний вибір, усвідомлюючи його наслідки, вона - істинна протагоністка, піднесена Воттс на котурни, недоступні нікому з її оточення.
На своєму столику месниця знаходить - як сигнал про те, що замовлення виконане, - плаский синій ключ - образ, подібний за зловісною аурою до ширяючого в повітрі кинджалу Макбета. І так само, як приреченого Ореста, Даяну переслідують свої Ерінії - літня пара з прологу, яку не зупинять ніякі стіни або двері. Моторошні старі вриваються в будинок, сміючись і розмахуючи руками. Даяна не припиняючи, страшно кричить - це її фінальний монолог. Задкує в кімнату, падає на ліжко, пускає собі кулю в скроню. Тіло в тій же кімнаті, в тому ж будинку, в тій же позі, знаходять Бетті й Рита в «Детективі».
Лінч рухається від гендерного до трагічного.
В ДОЛИНІ ПЛАЧУ
У порт міста Ріва прибуває судно з загиблим в горах мисливцем Гракхом. Він помер, але спочинку знайти не може і тому блукає по світу. «Я завжди перебуваю на великих сходах, що ведуть туди. На цих безмежно широких сходах мандрую то вгору, то вниз, то ліворуч, то праворуч, завжди в русі».
Це оповідання Кафки має пряме відношення до суті питання. В інтерв'ю Девіду Чута, опублікованому в Film Comment восени 1986 р., Лінч зізнається: «Єдиний художник, який, як я відчуваю, міг би бути моїм братом - і я майже не люблю це говорити, тому що реакція завжди: «Так, ти й усі інші» - це Франц Кафка. Деякі з його творів є найбільш захоплюючими комбінаціями слів, що я коли-небудь читав. Якби Кафка написав картину злочину, я був би там. Я точно хочу це зробити».
Власне, сюжет «Малголленд Драйв» - це і є кафкіанська картина злочину: обидві героїні мертві. Те, що ми бачимо на екрані - їхня посмертна подорож. Фільм для них, актрис - це сходи Гракха, дорога Малголленда, що з'єднує з потойбіччям, але не приводить туди. Втрачені в кінематографічному лімбі, не пам'ятаючи життя як таке, вони блукають від кадру до кадру, плутаючи все й болісно намагаючись впоратися з неможливим надзавданням - зіграти себе живих.
МУЗИКА ВИХОДУ
Але Лінч все одно залишає останнє слово за ними, показуючи щасливу пару в тріумфальному сяйві на тлі Лос-Анджелеса у “Постскриптумі”. Це не уявний рай «Голови-гумки» або «Людини-слона», не потойбічна пастка Червоного вігвама, але мрія, що здійснилася; Даяна й Камілла подолали «реальне», ставши головними героїнями ілюзії, в яку і вони самі, і їхні глядачі вірять більше, ніж у життя.
Silencio.
У статті використано цитати з наступних текстів:
Ролан Барт. Фрагменти мови закоханого. - Переклад з французької Марти Філь. Львів: Бібліотека журналу «Ї», 2006.
Франц Кафка. Перетворення. - Переклад з німецької Івана Кошелівця. Львів: Літературна аґенція Піраміда. 2005.
Російськомовну версію статті можна прочитати на сайті kimkibabaduk.
