Кіно народилось зі снів, снів ХІХ століття

Нині запас сновидінь закінчується. До кожного окремо вони ще приходять, до народів, до націй — ніц, потроху забувають дорогу

ІСТОРІЯ ДРУГА

За кілька місяців, у грудні, гряде 125-літній ювілей світового кіно. Кінематограф народився 1895 року, у той і день і вечір різдвяних свят, коли брати Огюст і Луї Люм’єри провели перший кіносеанс у Парижі, на бульварі Капуцинок, у Гранд-кафе. Того ж 1895-го народився психоаналіз. Суголосність цих явищ вочевидь не випадкова.

А ЧИ БУВ КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ ПЕРШООБРАЗ?

У 1995-му році, коли людство, і Європа передусім, відзначали сторіччя кінематографа, на світ з»явився фільм «Погляд Улісса» видатного грецького режисера Тео Ангелопулоса . Критики потрактували картину як «ідеальний модерністський жест» — жест, що підсумовував столітню історію кіно...

Фабула стрічки обернута до екранного мистецтва, адже героєм фільму є кінорежисер, який прагне дістатися першовитоків кінематографічного образу, того первісного погляду на реалії грецького і в цілому Балканського  життя. Герой стрічки — подібно до Гомерівського Одіссея (в латинській транскрипції Улісса) — повертається на Батьківщину, а власне до самого себе. До себе шлях виявляється довгим і болісним, через кордони, які постали у 90-ті роки минулого століття...

Герой фільму у виконанні актора Гарві Кейтеля власне й прибув до Європи, аби знайти самий початок історичного ланцюжка. І не якого-небудь, а кінематографічного. Режисер А (так поіменовано його в картині) шукає три ролики, колись зняті вигаданими братами Манакі — це ніби перші зйомки, здійснені в Греції (з них, власне, фільм і починається). Щоби знайти ту магічну кіноплівку на трьох роликах, персонаж Кейтеля і здійснює свою подорож — аж до охопленого війною і стражданнями Сараєво (нагадаю, це Боснія і Герцеговина).

У фіналі герой зможе подивитися ті першокадри... Тільки ж біда — на великому екрані ми бачимо  чисті «кінематографічні аркуші», мерехтіння порожнього екранного полотна. Чи то не вдалося знайти адекватний спосіб проявлення кіноплівки, чи там і справді нічого не було зафіксовано. Так чи інакше, одначе першообраз вийшов саме таким — абсолютно безпредметним.

Відтак Ангелопулос ставить просте, на перший погляд, питання про те, яким саме було оте першокіно? Просте, бо ж відповідь нібито на поверхні — чимало відзнятих піонерами кіно братами Люм»єрами кадрів збереглося. Це епізоди тогочасного життя Франції і французів — тут і громадське життя, і виробниче, і приватне...

Кіно виникло багато в чому завдяки появі, у середині ХІХ століття, фотографії. Залишалось тільки віднайти спосіб відтворення живого реального руху на певній площині. Пошуки такого способу мали не тільки власне технічні аспекти, а й світо-глядні. Уявіть собі, що все зупинилось на моделі апарату, який дозволяв спостерігати за рухомим зображенням тільки в індивідуальному порядку. Приходить людина в «кінотеатр», сідає за стіл і проглядає у такий собі фільмоскоп, через відповідну лінзу, рухомі картинки.

Висновок очевидний: це не було б кінотеатром, де збирається певний масив людей, це була б така собі відеобібліотека, відвідувачі якої читали — кожний осібно — екранні тексти. Кіно в сучасному його розумінні просто не народилось би, оскільки фільм виникає тільки на перетині індивідуального і колективного зусиль, як результат  спільного громадського читання...

СНИ, ЩО СНЯТЬСЯ МІЛЬЙОНАМ

Сьогодні багатьом уже треба нагадувати, чим є класичний кіносеанс у кінотеатрі класичного типу, у Театрі Кіно. Ви приходите у приміщення, спеціально обладнане для переглядів фільмів. Ви готуєтесь до певної ізоляції від потоків буденного життя і буденної свідомості. Сідаєте в зал, кілька хвилин очікуєте. За тим світло поволі гасне, починає світитись екран. Ви занурюєтесь  у мерехтіння предметів і образів.

Що це нагадує? Звичайно, що сон. Звичайно, що вихід за межі реального людського життя.  Тільки це сон, який не є продуктом трансформацій осібної свідомості, це сон, що має колективістську природу.

Традиційно звертають увагу на синхронність появи кіно і перших праць Зигмунда Фрейда з психоаналізу. Робота сновидіння в кіно дуже нагадує психіатричну картину роботи сновидіння на рівні окремо взятої людини. Одна із центральних тез фрейдизму полягає у тому, що під час сну цензурування психіки суттєвим чином ослаблюється. Тим самим на екран нічної сновидної свідомості проектуються витіснені, задавлені думки, почуття, бажання. Після пробудження ми зазвичай доволі швидко забуваємо сни — цензурування триває, воно відсікає вільні, непокріпачені прояви свідомості.

А кіно? Тут ми отримуємо можливість не тільки позбутися цензурного зовнішнього тиску на нашу свідомість, а й зберегти сон в його адекватній формі. Зберегти, щоби потім багато разів відтворювати. Для чого? Один із висновків: аби закріпити прокламовану свободу від цензурних утисків. Знову й знову поринаючи у фільмовий світ, ми переживаємо ні з чим не порівнянне відчуття свободи.

Це один варіант, одне потрактування роботи кіно як сновидіння, що дарує людині відчуття свободи. Однак  відомі й інші способи використання кіно, спрямовані на те, щоби  —  даруючи ілюзію свободи — закріплювати певні матриці мислення і поведінки, ініційовані зовнішніми джерелами.

Одним із таких джерел є держава, чия репресивна функція вочевидь спрямована  сама на цензурування проявів осібної свідомості. Уже в роки Першої світової війни європейські держави зрозуміли, що кінематограф легко надається для потреб війни, передусім інформаційної, і  доволі швидко припасували кінематограф до своїх потреб.

Загальновідомим прикладом тоталітарного кіно є радянський кінематограф часів Йосипа Сталіна. Більшовики, взявши владу у свої руки, постали перед проблемою контролю над масовою свідомістю. Складність була ще і в тому, що населення колишньої Російської імперії розпорошено на величезній території. Об’єднати їх можна було тільки навіявши тому населенню спільні колективні, об’єднавчі сни. Що й було зроблено.

Спосіб доволі простий. Тут працюють і механізми гіпнозу. Людина у стані сну справді позбавляється цензурного контролю, але саме це і дозволяє ввести у її свідомість образи, необхідні для контролю і корегування. Наприклад, образ Батька нації, образ патріархального колективу, який існує заледве не завдяки Патріарху. Рано чи пізно подібні образи втрачають силу (як саме це відбувається ми бачимо нині на прикладі Білорусі), але, за обмеження циркуляції інформаційних потоків, їх тривалість може бути доволі значною.

СВІДОМЕ І БЕЗСВІДОМЕ

Кіно народилось на рубежі ХІХ—ХХ століть не тільки завдяки появі фотографії і фотографічної промисловості. Книгодрукування поволі витворило клас людей, які володіли грамотністю, себто здатністю сприймати і опрацьовувати писемні тексти. Велика література у багатьох європейських країнах і тодішній Росії стала можливою передусім виникненню масиву читачів і трансляції їх соціокультурних установок і потреб.

Книга дозволяла фіксувати пам’ять — це був очевидний плюс. Був тут і мінус — пам’ять та на рівні індивідуму міняла свої параметри. Ще античний філософ Платон попереджав: правилом стане забудькуватість, оскільки відпаде необхідність тренувати пам’ять: «пригадувати почнуть іззовні, довіряючись письму, за сторонніми знаками, а не ізсередини, самі по собі». Нині ця особливість вже є тотальною — відпала необхідність у пам’яті як такій, все, що треба, є в сучасному телефонному апараті...

На початках кіно ще так не було, звичайно. Завданням було дещо інше — адже воно відтворює не словесне, вербальне, а візуальне. Візуальне і — що найважливіше — безсвідоме, те, що знаходиться поза свідомістю. Понад те, чимало теоретиків культури говорять про кіно як інструмент реабілітації безсвідомого.

Сенсів такої реабілітації чимало. Один із них — подолання деякої однобічності культури, яка виникла внаслідок поширення друкованої книги й відтак персоналізації процесу сприйняття літературно-мистецького твору (бо ж літературоцентризм став ознакою і живопису, коли зміст картини розкривався тільки за допомогою вербальних засобів). Унаслідок того безсвідоме було відтіснено на периферію культурних процесів, сни людини ХІХ століття стали втрачати свою актуальну спроможність.

Один із найефективніших аналітиків нових процесів, які визначили культурний профіль ХХ століття, Мартін Маклюен небезпідставно  вважав, що нові засоби комунікації (фотографія, кінематограф, радіо, телебачення) актуалізували архаїчне світовідчуття. Більше того, вони відродили племінну, стадну свідомість. Цей висновок не є аж таким парадоксальним, якщо пригадати основні сюжети ХХ століття.

Ну, до прикладу, швидкісну трансформацію німецького суспільства у 1920—1930-ті роки — від рафінованого суспільства, заснованого на розвиненій індивідуалістичній культурі, до керованого племені, налаштованого на знищення усього, що не відповідає заданим стандартам раси і крові. Роль кіно у такій трансформації важко переоцінити, досить пригадати знамениту книгу Зігфріда Кракауера «Від Калігарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіно».

Що ж сьогодні? Чи лишився якийсь запас снів, а чи вже вони закінчуються? Бо той огром аудіовізуальних текстів, таких собі «консервованих снів», є критичним і загрожує деформувати роботу людської психіки. Один із наслідків того усе частіша поява серед керманичів держав і націй людей із схибленою психікою.

Кіно, прокидайся, настав час не тільки навіювати сни, а й міняти річище історії та історій...