Різні іпостасі Андрія Маслакова

Знаковою стала прем’єра опери «Чарівна флейта», яку представили у Києві перед локдауном

Ім’я Андрія Маслакова серед шанувальників оперного мистецтва асоціюється в першу чергу з академічним вокалом: бас-баритон, соліст Національної опери України. Його яскравий, соковитий, тембрально багатий голос, виконавська та акторська майстерність завойовували серця прихильників класичного співу. Але артист не обмежується виконавством, його широкій творчій натурі властивий постійний пошук себе, нових можливостей. Тож поруч з його іменем уже кілька років щільно і впевнено тримається ще одна іпостась — режисер.

Перші дві спроби постановочної роботи — «Тоска» Дж. Пуччіні (2017) і «Кармен» Ж. Бізе (2018) — відбулися далеко за межами України — у Гавані, в Teatro Nacional de Cuba. Третя, вельми резонансна постановка опери Вольфганга Амадея Моцарта «Чарівна флейта» відбулася 2020 року в Києві, у Великій залі Національної музичної академії України.

Характерною особливістю режисерського почерку Андрія Маслакова є те, що він одночасно виступає і як художник-постановник, і арт-директор. Тобто приступаючи до роботи, митець бачить її в цілому, докладно розробляє сценографію, збирає команду, здатну втілити його задум. І якщо в перших двох своїх постановках він виступав ще й як соліст-виконавець, то в «Чарівній флейті» зосередився виключно на постановочній роботі. Класична назва доповнюється уточненням: для дорослих.

Нагадаємо, у жанрі опери Моцарт створив філософську притчу про ідеальне суспільство, де на шляху до щастя стоїть безліч випробувань. Це історія наповнена релігійними мотивами і масонськими символами, адже і композитор, і автор лібрето були масонами і поділяли ідеї найвищої сутності і виходу до світла через посвячення. Недарма опера наповнена масонськими знаками і ритуалами. Андрій Маслаков, як режисер, вирішив зробити головний акцент постановки на боротьбі за владу і ресурс, яка так чи інакше, буде точитися за всіх часів і у будь-якій країні світу...

У цьому творчому проєкті приймали участь: диригент Сергій Голубничий, солісти( Сергій Макієнко, Олександр Вознюк,Tомас Паул, Юлія Погребняк, Інна Гусєва, Ольга Фомічова, Ольга Дядів, Олександр Харламов, Андрій Бондаренко, Дарья Миколенко, Віолета Самонь , Ольга Табуліна, Марія Заікіна, Станіслав Пащук, Ольга Матушенко, Гліб Іванов, Василь Сащук, Олесь Павлютін, Олександр Рудько, Іван Бойко, Микита Журавель, Арсеній Сарнацький, Олексій Єгоричев, Яромир Романенко, Іосиф Козловський, Олександр Філяк і Тетяна Гнатюк); хор Київської Опери під орудою Анжели Масленнікової, Національний камерний ансамбль «Київські Солісти», Національний академічний духовий оркестр України, художники — Анастасія Гнатюк, Олександр Фадєєв, арт-директором виступив Віталій Пальчиков, а також за підтримки Петра Качанова (директра Київської Опери) та під патронатом ректора НМАУ Максима Тимошенко.

У нашій розмові «День» отримав докладні відповіді  постановника на запитання, які виникають під час перегляду цієї дуже непростої постановки.

ПРО ЛЮДСЬКІ ЖЕРТВИ І СТРАЖДАННЯ ЯК НАСЛІДОК БОРОТЬБИ ЗА ВЛАДУ

— Моцарт, який все життя мріяв створити велику німецьку оперу, написав дійсно геніальну музику, що попри монархічну, а пізніше ідеологічну цензуру втримала скандально-політичний твір від забуття, залишивши за ним казкову складову, — зазначає Андрій МАСЛАКОВ. — Звернувшись до повного оригінального лібрето опери німецькою мовою я знайшов короткі, але драматургічно-важливі епізоди, що допоможуть реставрувати реальний зміст та логічність перебігу подій в опері. Лейтмотив сценічного рішення — людські жертви і страждання як наслідок боротьби за владу. В моїй сценічній версії всі музичні номери звучать німецькою мовою, а діалоги — українською. Текст речитативів подається українською для того, щоб глядач мав змогу прослідкувати сюжет безпосередньо, а не з друкованого лібрето чи пробіжного рядка. Наприклад, що стосується арії Цариці ночі, ми додали музично-текстовий матеріал, у якому вона переповідає історію своїх стосунків із Зарастро і пояснює, чому Паміна повинна дістати символ влади, а у самій гранично емоційній арії, де інформації мінімум, ми вже маємо чистого Моцарта.

— Ви не довіряєте сучасному оперному глядачу?

— У нас немає культури «споживання» «Чарівної флейти». «Євгенія Онєгіна», «Травіату» ми знаємо, розуміємо колізії, сюжетну лінію. А про «Чарівну флейту» практично ніхто, крім фахівців, нічого не знає. Ті клавіри й постановки, які йшли у ХХ столітті на теренах колишнього СРСР, в українському, російському перекладах, не дають навіть половини того змісту, який закладений у першоджерелі! Так, були вилучені цілі сцени: арія Зарастро, у якій він оповідає, що Цариця ночі є уособленням забобонних сил, мета яких зруйнувати «наш величний храм» — читай, храм масонів. Для часу написання опери ця арія, не кажучи вже про окремі фрази і навіть слова, були ключовими: за два роки до прем’єри 1791 року відбулася французька революція, підтримувана масонами, до яких належав Моцарт. Вперше в історії королю відрубали голову! За звертання до когось — Monsieur (месьє) — можна було піти під гільйотину, а до Папагено в опері так і звертаються. У цьому закладено глибокий сенс, однозначне попередження. Папагено в якості такого застереження, у якому вже закладено покарання за зайву балакучість, отримує воду й камінь замість вина та їжі й кляп замість солодощів. І таких нюансів в опері безліч. Вони почали втрачатися вже з часів першої прем’єри, бо цензура вже підчистила особливо незручні моменти. Ну а за століття потому від «Чарівної флейти» залишився лише казковий малозрозумілий сюжет, вихолостивши політико-філософський памфлет практично до комічної опери. Сьогодні для того, щоб оцінити ступінь крамольності (єретичності) фрази Зарастро у первісному лібрето — «Таміно більше ніж принц, він — людина», — треба розуміти, що у присутності кайзера як глядача така заява рівнозначна самовбивству!

— Тобто можна сказати, що Моцарт стояв у витоків зародження демократії? І це зафіксовано у тексті опери?

— Так, це було надруковано! Цензура включилася на стадії виконання, озвучування в публічному просторі. Значення «Чарівної флейти» не тільки і, можливо, навіть не стільки в її геніальній музиці, а в ідеї: цією оперою було зафіксовано факт того, що світ починає змінюватися. Право на абсолютну владу за фактом народження — з царською чи королівською кров’ю в жилах — було поставлено під сумнів. Цариця ночі символізує собою монархію, чиї засади захиталися в результаті революцій, але привабливість абсолютизму спокушала зрештою тих, хто з нею боровся (яскраві приклади — Кромвель, Наполеон, які боролися з монархією, а потім оголошували себе імператорами). Зарастро володіє семизначним символом влади, який отримав від чоловіка Цариці ночі — значить, теж царя (логічно припустити, що він був Царем дня і, вмираючи, передав свою частину влади просвітленим мудрецям (ілюмінатам), аби не дати абсолютної влади силам темряви). Цариця жадає цей символ забрати у Зарастро, між ними явний конфлікт. Зарастро викрадає Паміну, бо вона генетично є носієм права на царювання, вона повинна отримати символ влади (корону, фактично), але не сама, а поєднавши свою долю з Принцем. Генетичне право на владу автоматично припускає наявність високих моральних якостей, здатність на фізіологічному рівні розрізняти добро і зло, боротися з другим і захищати перше...

— Тобто повернення на кола свої: з точки зору перших «демократів», краще вже династична монархія, ніж самозванці в короні!

— Так! Над тогочасними тектонічними зсувами в житті суспільства розмірковували велетні розуму: Гете, Шиллер, які з одного боку вітали зміни, але з іншого розуміли, що різкі зміни не дадуть нічого хорошого, потрібний перехідний період, час на виховання і формування нових еліт... Час показав, що формування демократії відбувалося зовсім не так, як це бачили визначні теоретики поступової еволюції — капіталізм, соціалізм, комунізм. Ідея і реалізація часто настільки далекі одна від одної, що і співставити неможливо. Повертаючись до «Чарівної флейти», — те саме стосується й постановочної роботи. Моя ідея втілення такого складного твору на стадії постановки залежала від виконавських можливостей на всіх рівнях: сценографічному, вокальному, технічному. Можу сказати, що мінімум на 80% реалізація відбулася: хтось відпрацював на всі 100, хтось на 70 відсотків.

«ДОБРО ЗІ ЗЛО, КОНФЛІКТ ІДЕАЛІЗМУ З ІДЕОЛОГІЄЮ»

— Ви як режисер задоволені таким результатом?

— Це немало. Особливість цієї постановки в тому, що вона відбулася поза будь-яким театром як структурою, який може диктувати свої умови, нав’язувати своє бачення. Тут абсолютно усі були запрошені мною, тож у сценічному викладі я мав можливість запропонувати публіці курс, який визначався однією людиною — мною.

— Щодо сценографічного викладу: перше, чим вражає інтермедійна завіса, це те, що вона є таким собі своєрідним лібрето. Спало на думку, що певним чином це нагадує виклад художніми засобами на стінах храмів сюжетів, які тлумачать текст Писання...

— Абсолютно вірно. Це найважливіше інформативне джерело вистави, яке було втілене художником Олександром Фадєєвим за моїми ескізами (це вже третя наша спільна робота: раніше були «Тоска» і «Кармен», поставлені мною у Гавані). Задача режисера, за моїм глибоким людським переконанням, не самореалізуватися за рахунок інших людей, а донести до публіки максимально зрозуміло своє прочитання. Навряд чи це вдалося однозначно, оскільки, повторюся, у нас немає культури «споживання» «Чарівної флейти».

Тому я на додачу до увертюри пропоную вступне слово, у якому вже дещо роз’яснюється. Для зменшення тиску на мозок глядача користуюся досить поширеним прийомом, коли найбільш фантасмагоричні речі відбуваються уві сні. Таміно на початку дії (це увертюра) — звичайний студент, який дивиться фільм, сюжет якого калейдоскопічно демонструє весь розвиток людства, всі його досягнення і яскраві події за останні 12—13 сторіч. Потім він, як водиться, засинає, і раптом сон стає жахливим — концтабори, розстріли, вибух атомної бомби, вогняний змій... Він хоче прокинутися, і тут крізь екран прориваються три дами, які «рятують» його. Далі відбувається сон уві сні, який, власне, і є сюжетом опери. У фіналі він прокидається, мара минула — але на грудях він помічає знак світла, який отримав уві сні...

— Цей нехитрий прийом дає свободу маневру в часі й просторі дії сюжету?

— Первісне лібрето настільки перевантажене символами, знаками, смислами, які вимагають сьогодні розшифровки, що доводиться користуватися різними прийомами, аби хоч дати підказку сучасному глядачу. Поверхові символи з глибинними смислами не завжди можна транспарантно показати. Для теоретиків тут безодня матеріалу. Але для режисера, задача якого виокремити найголовніші моменти, які лежать на поверхні, базово залишається тема боротьби за владу, добра зі злом, конфлікт ідеалізму з ідеологією. Як режисер я повинен був визначитися, чи розділяю я запропоноване розділення на добро і зло, чи однозначні обидва поняття в даному контексті. І якщо ні, то я, володіючи певним знанням про наслідки того, що відбулося сотні років тому, повинен якось розв’язати цей конфлікт. Тому взяв на себе відповідальність у фіналі «вбити» Зарастро рукою того, кому він передає символ влади. Бо його існування як ідеолога більше не тільки не має сенсу, але воно й шкідливе для наступника.

— Ну, так, не на пенсію ж його відправляти!

— Цікаво, що реального Заратустру, який є безумовним прообразом Зарастро, теж було вбито у спину, про що я дізнався вже після такого свого режисерського свавілля! Тож ідея, як то кажуть, носилася в повітрі. Але головне, що я хотів проголосити своєю постановкою, що якою б світлою не була мета воєн — абсолютно всіх воєн, наголошую: від крестоносців до сьогодення — головною їхньою причиною є боротьба за владу тих, хто штовхає маси на криваві розбірки. Марність всіх жертв всіх часів символізують вокзальний перон з понівеченим годинником з переплутаними цифрами, і раби у золотих пов’язках, піонерських галстуках і у валянках, і натовп з пальмовими гілками, який з однаковим захватом проводжає на смерть, зустрічає умовних «переможців»; це і кадри під пісню у виконанні Марлен Дітріх, яка була написана ще десь сто років тому невідомим німецьким солдатом, а під час другої світової стала маршем-символом німецько-фашистського війська: на всі питання «чому?» рефреном звучить абракадабра, що імітує звук барабанів. Щось на кшталт приказки: «Чому? — Бо кінчається на «у». Багатозначна ж алегорія менори в рухомих декораціях символізує страждання: не тільки голокост як найжахливіший факт намагання знищення цілого народу, а страждання у глобальному розумінні. Тож, таким чином я стверджую, що «Чарівна флейта» — це не зовсім комічна опера. Це таке собі дзеркало, яке відображає інше дзеркало, тому в ній ретроспектива і перспектива в одному просторі.

— І варто додати, що це була ваша дипломна робота! Чого ж далі чекати глядачу, який вже став вашим прихильником як режисера?

— Наступною постановко, яка вже в роботі, буде одна з моїх улюблених опер — «Кармен». Її добре всі знають, але мені є що сказати своє про цих одіозних героїв.

Різні іпостасі Андрія Маслакова

Різні іпостасі Андрія Маслакова

Знаковою стала прем’єра опери «Чарівна флейта», яку представили у Києві перед локдауном

Ім’я Андрія Маслакова серед шанувальників оперного мистецтва асоціюється в першу чергу з академічним вокалом: бас-баритон, соліст Національної опери України. Його яскравий, соковитий, тембрально багатий голос, виконавська та акторська майстерність завойовували серця прихильників класичного співу. Але артист не обмежується виконавством, його широкій творчій натурі властивий постійний пошук себе, нових можливостей. Тож поруч з його іменем уже кілька років щільно і впевнено тримається ще одна іпостась — режисер.

Перші дві спроби постановочної роботи — «Тоска» Дж. Пуччіні (2017) і «Кармен» Ж. Бізе (2018) — відбулися далеко за межами України — у Гавані, в Teatro Nacional de Cuba. Третя, вельми резонансна постановка опери Вольфганга Амадея Моцарта «Чарівна флейта» відбулася 2020 року в Києві, у Великій залі Національної музичної академії України.

Характерною особливістю режисерського почерку Андрія Маслакова є те, що він одночасно виступає і як художник-постановник, і арт-директор. Тобто приступаючи до роботи, митець бачить її в цілому, докладно розробляє сценографію, збирає команду, здатну втілити його задум. І якщо в перших двох своїх постановках він виступав ще й як соліст-виконавець, то в «Чарівній флейті» зосередився виключно на постановочній роботі. Класична назва доповнюється уточненням: для дорослих.

Нагадаємо, у жанрі опери Моцарт створив філософську притчу про ідеальне суспільство, де на шляху до щастя стоїть безліч випробувань. Це історія наповнена релігійними мотивами і масонськими символами, адже і композитор, і автор лібрето були масонами і поділяли ідеї найвищої сутності і виходу до світла через посвячення. Недарма опера наповнена масонськими знаками і ритуалами. Андрій Маслаков, як режисер, вирішив зробити головний акцент постановки на боротьбі за владу і ресурс, яка так чи інакше, буде точитися за всіх часів і у будь-якій країні світу...

У цьому творчому проєкті приймали участь: диригент Сергій Голубничий, солісти( Сергій Макієнко, Олександр Вознюк,Tомас Паул, Юлія Погребняк, Інна Гусєва, Ольга Фомічова, Ольга Дядів, Олександр Харламов, Андрій Бондаренко, Дарья Миколенко, Віолета Самонь , Ольга Табуліна, Марія Заікіна, Станіслав Пащук, Ольга Матушенко, Гліб Іванов, Василь Сащук, Олесь Павлютін, Олександр Рудько, Іван Бойко, Микита Журавель, Арсеній Сарнацький, Олексій Єгоричев, Яромир Романенко, Іосиф Козловський, Олександр Філяк і Тетяна Гнатюк); хор Київської Опери під орудою Анжели Масленнікової, Національний камерний ансамбль «Київські Солісти», Національний академічний духовий оркестр України, художники — Анастасія Гнатюк, Олександр Фадєєв, арт-директором виступив Віталій Пальчиков, а також за підтримки Петра Качанова (директра Київської Опери) та під патронатом ректора НМАУ Максима Тимошенко.

У нашій розмові «День» отримав докладні відповіді  постановника на запитання, які виникають під час перегляду цієї дуже непростої постановки.

ПРО ЛЮДСЬКІ ЖЕРТВИ І СТРАЖДАННЯ ЯК НАСЛІДОК БОРОТЬБИ ЗА ВЛАДУ

— Моцарт, який все життя мріяв створити велику німецьку оперу, написав дійсно геніальну музику, що попри монархічну, а пізніше ідеологічну цензуру втримала скандально-політичний твір від забуття, залишивши за ним казкову складову, — зазначає Андрій МАСЛАКОВ. — Звернувшись до повного оригінального лібрето опери німецькою мовою я знайшов короткі, але драматургічно-важливі епізоди, що допоможуть реставрувати реальний зміст та логічність перебігу подій в опері. Лейтмотив сценічного рішення — людські жертви і страждання як наслідок боротьби за владу. В моїй сценічній версії всі музичні номери звучать німецькою мовою, а діалоги — українською. Текст речитативів подається українською для того, щоб глядач мав змогу прослідкувати сюжет безпосередньо, а не з друкованого лібрето чи пробіжного рядка. Наприклад, що стосується арії Цариці ночі, ми додали музично-текстовий матеріал, у якому вона переповідає історію своїх стосунків із Зарастро і пояснює, чому Паміна повинна дістати символ влади, а у самій гранично емоційній арії, де інформації мінімум, ми вже маємо чистого Моцарта.

— Ви не довіряєте сучасному оперному глядачу?

— У нас немає культури «споживання» «Чарівної флейти». «Євгенія Онєгіна», «Травіату» ми знаємо, розуміємо колізії, сюжетну лінію. А про «Чарівну флейту» практично ніхто, крім фахівців, нічого не знає. Ті клавіри й постановки, які йшли у ХХ столітті на теренах колишнього СРСР, в українському, російському перекладах, не дають навіть половини того змісту, який закладений у першоджерелі! Так, були вилучені цілі сцени: арія Зарастро, у якій він оповідає, що Цариця ночі є уособленням забобонних сил, мета яких зруйнувати «наш величний храм» — читай, храм масонів. Для часу написання опери ця арія, не кажучи вже про окремі фрази і навіть слова, були ключовими: за два роки до прем’єри 1791 року відбулася французька революція, підтримувана масонами, до яких належав Моцарт. Вперше в історії королю відрубали голову! За звертання до когось — Monsieur (месьє) — можна було піти під гільйотину, а до Папагено в опері так і звертаються. У цьому закладено глибокий сенс, однозначне попередження. Папагено в якості такого застереження, у якому вже закладено покарання за зайву балакучість, отримує воду й камінь замість вина та їжі й кляп замість солодощів. І таких нюансів в опері безліч. Вони почали втрачатися вже з часів першої прем’єри, бо цензура вже підчистила особливо незручні моменти. Ну а за століття потому від «Чарівної флейти» залишився лише казковий малозрозумілий сюжет, вихолостивши політико-філософський памфлет практично до комічної опери. Сьогодні для того, щоб оцінити ступінь крамольності (єретичності) фрази Зарастро у первісному лібрето — «Таміно більше ніж принц, він — людина», — треба розуміти, що у присутності кайзера як глядача така заява рівнозначна самовбивству!

— Тобто можна сказати, що Моцарт стояв у витоків зародження демократії? І це зафіксовано у тексті опери?

— Так, це було надруковано! Цензура включилася на стадії виконання, озвучування в публічному просторі. Значення «Чарівної флейти» не тільки і, можливо, навіть не стільки в її геніальній музиці, а в ідеї: цією оперою було зафіксовано факт того, що світ починає змінюватися. Право на абсолютну владу за фактом народження — з царською чи королівською кров’ю в жилах — було поставлено під сумнів. Цариця ночі символізує собою монархію, чиї засади захиталися в результаті революцій, але привабливість абсолютизму спокушала зрештою тих, хто з нею боровся (яскраві приклади — Кромвель, Наполеон, які боролися з монархією, а потім оголошували себе імператорами). Зарастро володіє семизначним символом влади, який отримав від чоловіка Цариці ночі — значить, теж царя (логічно припустити, що він був Царем дня і, вмираючи, передав свою частину влади просвітленим мудрецям (ілюмінатам), аби не дати абсолютної влади силам темряви). Цариця жадає цей символ забрати у Зарастро, між ними явний конфлікт. Зарастро викрадає Паміну, бо вона генетично є носієм права на царювання, вона повинна отримати символ влади (корону, фактично), але не сама, а поєднавши свою долю з Принцем. Генетичне право на владу автоматично припускає наявність високих моральних якостей, здатність на фізіологічному рівні розрізняти добро і зло, боротися з другим і захищати перше...

— Тобто повернення на кола свої: з точки зору перших «демократів», краще вже династична монархія, ніж самозванці в короні!

— Так! Над тогочасними тектонічними зсувами в житті суспільства розмірковували велетні розуму: Гете, Шиллер, які з одного боку вітали зміни, але з іншого розуміли, що різкі зміни не дадуть нічого хорошого, потрібний перехідний період, час на виховання і формування нових еліт... Час показав, що формування демократії відбувалося зовсім не так, як це бачили визначні теоретики поступової еволюції — капіталізм, соціалізм, комунізм. Ідея і реалізація часто настільки далекі одна від одної, що і співставити неможливо. Повертаючись до «Чарівної флейти», — те саме стосується й постановочної роботи. Моя ідея втілення такого складного твору на стадії постановки залежала від виконавських можливостей на всіх рівнях: сценографічному, вокальному, технічному. Можу сказати, що мінімум на 80% реалізація відбулася: хтось відпрацював на всі 100, хтось на 70 відсотків.

«ДОБРО ЗІ ЗЛО, КОНФЛІКТ ІДЕАЛІЗМУ З ІДЕОЛОГІЄЮ»

— Ви як режисер задоволені таким результатом?

— Це немало. Особливість цієї постановки в тому, що вона відбулася поза будь-яким театром як структурою, який може диктувати свої умови, нав’язувати своє бачення. Тут абсолютно усі були запрошені мною, тож у сценічному викладі я мав можливість запропонувати публіці курс, який визначався однією людиною — мною.

— Щодо сценографічного викладу: перше, чим вражає інтермедійна завіса, це те, що вона є таким собі своєрідним лібрето. Спало на думку, що певним чином це нагадує виклад художніми засобами на стінах храмів сюжетів, які тлумачать текст Писання...

— Абсолютно вірно. Це найважливіше інформативне джерело вистави, яке було втілене художником Олександром Фадєєвим за моїми ескізами (це вже третя наша спільна робота: раніше були «Тоска» і «Кармен», поставлені мною у Гавані). Задача режисера, за моїм глибоким людським переконанням, не самореалізуватися за рахунок інших людей, а донести до публіки максимально зрозуміло своє прочитання. Навряд чи це вдалося однозначно, оскільки, повторюся, у нас немає культури «споживання» «Чарівної флейти».

Тому я на додачу до увертюри пропоную вступне слово, у якому вже дещо роз’яснюється. Для зменшення тиску на мозок глядача користуюся досить поширеним прийомом, коли найбільш фантасмагоричні речі відбуваються уві сні. Таміно на початку дії (це увертюра) — звичайний студент, який дивиться фільм, сюжет якого калейдоскопічно демонструє весь розвиток людства, всі його досягнення і яскраві події за останні 12—13 сторіч. Потім він, як водиться, засинає, і раптом сон стає жахливим — концтабори, розстріли, вибух атомної бомби, вогняний змій... Він хоче прокинутися, і тут крізь екран прориваються три дами, які «рятують» його. Далі відбувається сон уві сні, який, власне, і є сюжетом опери. У фіналі він прокидається, мара минула — але на грудях він помічає знак світла, який отримав уві сні...

— Цей нехитрий прийом дає свободу маневру в часі й просторі дії сюжету?

— Первісне лібрето настільки перевантажене символами, знаками, смислами, які вимагають сьогодні розшифровки, що доводиться користуватися різними прийомами, аби хоч дати підказку сучасному глядачу. Поверхові символи з глибинними смислами не завжди можна транспарантно показати. Для теоретиків тут безодня матеріалу. Але для режисера, задача якого виокремити найголовніші моменти, які лежать на поверхні, базово залишається тема боротьби за владу, добра зі злом, конфлікт ідеалізму з ідеологією. Як режисер я повинен був визначитися, чи розділяю я запропоноване розділення на добро і зло, чи однозначні обидва поняття в даному контексті. І якщо ні, то я, володіючи певним знанням про наслідки того, що відбулося сотні років тому, повинен якось розв’язати цей конфлікт. Тому взяв на себе відповідальність у фіналі «вбити» Зарастро рукою того, кому він передає символ влади. Бо його існування як ідеолога більше не тільки не має сенсу, але воно й шкідливе для наступника.

— Ну, так, не на пенсію ж його відправляти!

— Цікаво, що реального Заратустру, який є безумовним прообразом Зарастро, теж було вбито у спину, про що я дізнався вже після такого свого режисерського свавілля! Тож ідея, як то кажуть, носилася в повітрі. Але головне, що я хотів проголосити своєю постановкою, що якою б світлою не була мета воєн — абсолютно всіх воєн, наголошую: від крестоносців до сьогодення — головною їхньою причиною є боротьба за владу тих, хто штовхає маси на криваві розбірки. Марність всіх жертв всіх часів символізують вокзальний перон з понівеченим годинником з переплутаними цифрами, і раби у золотих пов’язках, піонерських галстуках і у валянках, і натовп з пальмовими гілками, який з однаковим захватом проводжає на смерть, зустрічає умовних «переможців»; це і кадри під пісню у виконанні Марлен Дітріх, яка була написана ще десь сто років тому невідомим німецьким солдатом, а під час другої світової стала маршем-символом німецько-фашистського війська: на всі питання «чому?» рефреном звучить абракадабра, що імітує звук барабанів. Щось на кшталт приказки: «Чому? — Бо кінчається на «у». Багатозначна ж алегорія менори в рухомих декораціях символізує страждання: не тільки голокост як найжахливіший факт намагання знищення цілого народу, а страждання у глобальному розумінні. Тож, таким чином я стверджую, що «Чарівна флейта» — це не зовсім комічна опера. Це таке собі дзеркало, яке відображає інше дзеркало, тому в ній ретроспектива і перспектива в одному просторі.

— І варто додати, що це була ваша дипломна робота! Чого ж далі чекати глядачу, який вже став вашим прихильником як режисера?

— Наступною постановко, яка вже в роботі, буде одна з моїх улюблених опер — «Кармен». Її добре всі знають, але мені є що сказати своє про цих одіозних героїв.