Екзистенційний дрейф
Цей фестиваль, який щороку наприкінці травня відбувається у старовинному польському місті Торуні, здобув за сім років проведення репутацію не лише однієї з найавторитетніших і найзмістовніших театральних імпрез у Східній Європі, а й органічно почав виконувати функцію своєрідного діагностичного центру, кваліфікованого консиліуму. Надзвичайно прискіпливий принцип запрошення колективів на фестиваль, дбайливе колекціонування його програми, декретивна орієнтація на явища авторського театру і наявність оригінального художнього почерку - все це уможливлює як для самих митців, так і для аналітиків щорічне викристалізування "магічної формули" дієвого контакту - з публікою, літературним текстом, культурною традицією, врешті-решт, із дедалі мінливішою і складнішою дійсністю, що їх оточує.
Може, вперше в своїй історії нинішній "Контакт" такий рецепт пред`явити відмовитися. Власне, ця теза не зовсім коректна і справедлива. Адже в програмі фестивалю фігурували вистави, справді гросмейстерського класу - "Гамлет" Вільяма Шекспіра в постановці литовця Еймунтаса Някрошюса, "Рідня" Томаса Бернхарда - унікальний за психологічним нюансуванням трагічний ноктюрн, розіграний тріо акторів Краківського Старого театру під неперевершеним диригуванням режисера Крістіана Лупи, щемлива фантазія Резо Габріадзе "Пісня про Волгу" - гуманістичний спогад про полеглих у Сталінградській битві, де нібито мертві ляльки-маріонетки в руках акторів Санкт-Петербурзького театру сатири заворожували такою непідробною ліричністю і добротою, яких годі шукати сьогодні на драматичній сцені. Напевно, на роль законодавця театральної моди може претендувати хіба що "Маскарад" Михайла Лермонтова, елегантно аранжований режисером Рімасом Тумінасом для своєї чудової трупи Вільнюського Малого театру. Це неймовірно красиве видовище, у якому поблажливий естет може побачити пластичну імпровізацію на тему холоду й смерті, а звичайний глядач просто серію симпатичних зимових замальовок, одухотворених дотепними й винахідливими акторськими вихватками, мабуть, не випадково одержало і Гран-прі фестивалю, і премію акредитованих на ньому журналістів. "Маскарад", окрім того, що примирює глядача із трагізмом життя, має для своїх висновків вишукану, як бонбоньєрка, упаковку. Не аляпувату, не кітчеву. І все ж треба визнати, що Туманіс, власне, міфологізує і саму лермонтовську драму, і культурну епоху, якій вона належить, і сучасну дійсність. Він, як казкар-розрадник, просто розважає публіку цікавою суто театральною історією. За таким саме принципом сконструйована і вистава "Дрейф" голландського театру "Візаві" - одного з безумовних неофіційних фаворитів "Контакту - 97". Евристичність режисера Міхаеля Хелмерхоста полягає насамперед у виборі сценічного майданчика для розгортання суперкоміксу на тему всесвітнього потопу. "Дрейф" грають у спеціально спорудженому басейні, що, зрозуміло, провокує постановника на створення численних атракціонів. Торжествують інженерна вигадка і цирковий трюк. Планетарна катастрофа стає приводом для феєричного шоу, пародіювання штампів голлівудського кіно, веселих клоунських реприз, пустотливих дивертисментів.
"Дрейф", гадаю, ключове слово для розуміння ситуації, яка склалася в сучасному театрі і яку безсторонньо констатував торунський фестиваль. Симптоматично, що мистецькі "айсберги", цілком герметичні театральні системи - згадані Крістіан Лупа та Еймунтас Някрошюс у своїх загалом дуже песимістичних роботах зовсім приречено дивляться на евентуальну можливість театру (навіть ширше - мистецтва і філософії) якось впливати на світ, хоч якимось чином протистояти властивому йому абсурду і пороку. Причетність до духовного творення не робить щасливими героїв "Рідні" - безумного філософа Вітгенштейна і його сестер-актрис. У трактуванні ж похмурого мудреця-відлюдника Еймунтаса Някрошюса шекспірівські актори постають як зграя брудних, диких волоцюг. Як завжди по-дитячому геніально читаючи класичний текст, Някрошюс вільно комбінує епізоди "сакральної" трагедії, унаочнює сутність її прихованих мотивів у, здається, невичерпній кількості простих, сильних і чуттєвих образів. Цей "Гамлет" - епічний, суворий епікриз первісно трагічному світові. Моторошно спостерігати за поступовим оголенням сенсу Някрошюсової оповіді. Люди, за його версію, - є заручниками власної природи. Безглуздо судити їх за це. Ба більше - прагнення приборкати варварство, виправити його за допомогою розуму згубне ще страшнішими наслідками, ніж визнання за людиною права жити інстинктивно. Провідною метафоричною антиномією вистави є протиставлення льоду та вогню. Полум`я стихійних почуттів і холоду розуму. Відтак саме Привид - батько Гамлета - стає головним винуватцем кривавої оргії, що сталася в Ельсінорі. Його ілюзія на встановлення нового порядку, справедливого закону розтане, як шматки льоду, що їх він приносив синові.
Слід визнати, що такий рівень філософських узагальнень і моральних уроків, які демонструє Някрошюс, для нового режисерського покоління недосяжний. І річ не стільки в суто ремісничій, технологічній неозброєності, скільки у відсутності чіткого, особЕстісного ставлення до життя, світоглядному сум`ятті. Практично в усіх виставах, показаних на "Контакті - 97", обрана режисером стилістична модель, спосіб ігрової трансформації тексту не сприймається як виношене кредо, індивідуальна марка, максимально точне увиразнення внутрішньої позиції, власного погляду на світ. Це із сумом можна констатувати як найприкметнішу ознаку сучасного театру. І в цьому, як на мене, основна причина загалом досить індиферентної реакції публіки на театральну продукцію. Театр загруз в епігонстві, похмурому самоцитуванні. Він оперує бідною мовою, в іншому разі зосереджуючи зусилля на створенні авантажного антуражу, привабливого декору видовища і манкіруючи, здавалося відомою б, істиною: оновлення сценічної мови пов`язане все-таки не так із винаходом нових технологічних ефектів, як з досягненням нового рівня психологічної правди, формулюванням нової концепції особистості.
Дрейф - це існування за інерцією. Це повтор і копіювання, хоч часом і майстерне. Єдине, що втішає, - це, здається, усвідомлення певної вичерпаності нинішньої ситуації новим поколінням митців. На "Контакті" вони не домінували, і це цілком закономірно. Адже жоден із них не репрезентував справді пошукового, самобутнього бачення сучасного театру. Але деякі інтенції нової генерації, що пролунали на фестивалі, видаються обнадійливими. Йдеться насамперед про ревізування усталеної театральної моделі, готовність відмовитися від уже засвоєного й комфортного, здатність не так до естетичного ризику, як до ставлення до служіння в театрі і театру як до посвяти. І хоч би якими комічними були іноді результати цього прагнення, сам факт такого самопізнання викликає повагу. Маю на увазі насамперед "Чайку" Латвійського Нового театру ("крутий формаліст" Альвідас Германіс "по краплині вичавлював" із себе естетство, шкода, що не дуже переконливо, але свідомо і максималістично), "Вишневий сад" Львівського Молодіжного театру (вистава, у якій Володимир Кучинський, прагнучи відтворити ауру традиційного театру, помилково знехтував притаманними тому деспотичними ефектами впливу на публіку, чого амбітний фестивальний глядач, зрозуміло, не вибачив - Україні, додамо, фатально не щастить у Торуні) і Угорський національний театр імені Дьюли Іййєша з Берегового. Наша експресивна трупа із Закарпаття грала "Убивство в соборі" Томаса Еліота в діючому костелі і чесно заслужила вельми схвальні відгуки. На прес-конференції режисера Аттілу Віднянського запитали, чи вірять у Бога самі актори, які з такою пристрастю доводили примат Вищої влади над світською? Берегівці теологічної дискусії уникнули. Хоч взагалі-то могли щиро зізнатися, що вірять у те, що дрейф цих театрів не виявиться тривалим. Принаймні вони мають мужні команди і талановитих капітанів, здатних визначити власний курс.
Торунь - Київ
СЦЕНА З ВИСТАВИ "МАСКАРАД" (ВІЛЬНЮСЬКИЙ МАЛИЙ ТЕАТР, ЛИТВА)
