МЕНЮ

«...Никакой поддержки врагам Украины»

Юлия БЕНТЯ, музыковед
23 октября, 2014 - 17:28
Видатний композитор-шістдесятник Леонід Грабовський — про Майдан, творчість і світову мистецьку кон’юнктуру

Сначала наша встреча с Леонидом Грабовским, который живет в Нью-Йорке, произошла на презентации книги Ивана Дзюбы «На трех континентах». Во время непринужденной беседы вспомнилось о многочисленных партитурах композитора, которые хранятся в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины в фонде Киностудии им. Довженко. Леонид Александрович рассматривал в читальном зале архива-музея собственные нотные рукописи, а после убедительного предложения директора ЦГАМЛИ Елены Кульчий согласился перевезти свой частный архив из США в Украину. Потом наш разговор продолжился благодаря Интернету.

Леонид Грабовский — действительный академик Академии искусств Украины, признанный классик, «мозговой центр» киевского авангарда. Однако о некоторых важных вехах собственной биографии, не скрывая подробности, «Дню» он рассказал впервые. Не меньшего внимания заслуживают и его рассуждения о нынешней политической ситуации, наработке украинских композиторов прошлых веков, мировой художественной конъюнктуре.

«ДУХ МЮНХЕНА 1938-ГО ОВЛАДЕЛ СОВРЕМЕННОЙ ЕВРОПОЙ»

— Леонид Александрович, ваш прошлый визит в Украину пришелся на первые недели Майдана. Какой была первая реакция?

— Хотя в тот момент я был в Киеве, потому что готовился мой авторский концерт в Архиве-музее литературы и искусства, это событие среди хлопот прошло для меня незамеченным. Только после 9 декабря, когда я вернулся в Америку, узнал об этом во всех подробностях из Интернета. Сегодня все новости о Майдане и о последующей войне с Россией занимают как минимум по нескольку часов моего времени каждый день. Вплоть до середины июля этого года вся моя работа была фактически парализована из-за переживаний, связанных с этими всеми событиями. Только огромным усилием воли я смог положить конец моей прострации. Реакция была — ужас, закололо в сердце, и дальше — постоянная и все растущая тревога. Но подсознательно я чувствовал с давних пор, что и напряжение, и ненормальная ситуация, это противостояние, которые усиливались в недрах украинского общества в течение последних десяти лет, должно было в итоге вылиться в какое-то кровопролитие.

— Наверное, вы наблюдаете за тем, что произошло с Крымом, а теперь продолжается на Донбассе. Как вы считаете — при каких условиях этого всего могло бы не быть?

— Это следствие того, что в отличие от Польши, Чехословакии и Германии в Украине не была проведена тотальная люстрация, не были запрещены на века вечные компартии и не был объявлен КГБ преступной организацией, не была создана постоянно действующая Комиссия по расследованию антиукраинской деятельности при Верховной Раде. Эти мягкотелость, наивность и кротость — наши национальные качества — позволили врагам Украины быстро пропитать все властные структуры их агентурой, подкупить аморальных дельцов и фактически парализовать возможность мгновенного — подчеркиваю, мгновенного — противодействия любым антиукраинским акциям. Здесь причина всех наших нынешних поражений.

— Что в сложившейся ситуации могут сделать люди искусства?

— На это очень трудно ответить. Хотя Достоевский утверждал, что «красота спасет мир», история показывает, что ничего красота не спасла и ее деяния все безнадежнее тонут в океанах моральной грязи, дешевки, вызывающей вульгарности массовой культуры! Возьмем начало Первой мировой войны — пацифистское движение, инициированное такими личностями, как Анатоль Франс, Ромен Роллан и другие, несмотря на все его усилия и призывы, не смогло ее остановить, и она закончилась только тогда, когда силы воюющих государств начали исчерпываться. Нам, художникам, думаю, ничего не остается, как молча и стоически дальше делать свое дело. И не оказывать никакой поддержки врагам Украины. Четко осознавать каждый свой шаг. Игнорировать их культурное пространство. По крайней мере пока тоталитарное, шовинистическое безумие в этом пространстве будет продолжаться. А это — надолго.

— Есть ли у вас собственное виденье того, чем это все может закончиться для Украины?

— Лучше всего — это если бы Украину приняли без промедлений в НАТО или по крайней мере включили в число важных союзников и предоставили ей самое современное вооружение. Но этот сценарий не происходит, потому что дух Мюнхена1938-го крепко овладел современной эгоистичной, лицемерной, трусливой, частично подкупленной Европой. Она еще об этом горько пожалеет, но будет поздно! Наихудший, думаю, самый реалистичный. Это долговременная «гибридная» война на истощение страны — пять или даже 10 лет. Трехминутные аплодисменты Порошенко в Америке — это аплодисменты зрителей мужественному гладиатору, который хорошо бьется. И поощрение его сражаться дальше — а мы, мол, будем смотреть, это же захватывающе интересно...

— Можете вспомнить переломные моменты своей жизни?

— На первых курсах консерватории я был еще абсолютно не знаком с модерным искусством. Если в Москву конца 1950-х привозили, например, Пикассо, то в Киеве об этом не могло быть и речи. С модерным искусством меня познакомил художник Вилен Барский, с которым мы были соседями. Я жил на площади Толстого, а он — на Бессарабке. По меньшей мере три раза в неделю он приходил ко мне слушать записи, которые у меня были в то время. Приносил польские журналы, где публиковали репродукции Пикассо, Дали, Клее, Кандинского. Барский однажды принес мне число польского журнала «Поэзия», в котором были напечатаны переводы отрывков поэмы Сен-Жон Перса Amers, которые тали источником к компоновке моей мелодрамы «Море». На третьем курсе консерватории познакомился с Игорем Блажковым. Это произошло на лекции по истории западной музыки, которую читала Ада Израилевна Герман (до сих пор помню ее коронное «Все симфонические произведения Листа — программны!»). У Блажкова в руках была партитура Первой симфонии Шостаковича. Он держал ее с гордостью, показал мне первые страницы. Действительно, в то время я еще не знал и не воспринимал музыку ни Шостаковича, ни Прокофьева. Прозрения начались приблизительно в 1957—1958 гг. Тогда Шостакович получил Ленинскую премию и вышла в печати партитура его Седьмой симфонии, которая не публиковалась с военных лет как «модернистское», «формалистическое» произведение. Собственно, это и был для меня один из поворотных моментов. Другой — это появление в 1957 г. первых долгоиграющих пластинок. Они продавались в Пассаже. Впоследствии Блажков начал получать с Запада много пластинок музыки ХХ века, и это для нас всех стало основным источником последующего самообразования и расширения горизонтов. В 1960 г. я перевел полученную Блажковым книгу «Внедрение техники композиции с 12 тонами» Ханса Елинека, по которой дальше изучали ее Сильвестров, Годзяцкий и я.

В 1958 г. в Киев приехал Филадельфийский оркестр, а в 1960-ом — Нью-Йоркский филармонический. В концертах последнего мы услышали «Весну священную» Стравинского и так далее...

«НЕВОЗВРАЩЕНЕЦ»

— Расскажите, а как вы оказались в США?

— В Америке я с 7 августа 1990 года. Прилетел в Нью-Йорк. Оттуда меня переправили в Бостон, где я полтора месяца жил у Григория Грабовича. А с октября — в Нью-Йорке. Я — «невозвращенец». Поехал в Америку по командировке Союза композиторов СССР «прочитать несколько лекций». Но мы с Вирком Балеем знали, что еду я насовсем. Причин было много... Самая первая — абсолютная бесперспективность жизни в Москве, где у меня не было жилья... Сначала я хотел пробиться в Польшу с ее «Варшавской осенью» и другими фестивалями современной музыки. В 1979 г. туда из Львова эмигрировал Анджей Марьянович Никодемович. Он сообщил, что есть шанс, что я смогу вместе с ним преподавать в Люблине. Но переезд можно было устроить только через фиктивный брак с полькой. Я пытался найти таких кандидаток, но они исчезали или отказывались. Тогда понял, что нахожусь «под колпаком» в нашей «Конторе Глубокого Бурения» и что в Польшу меня не выпустят. В 1981 году я переехал в Москву, вскоре началась перестройка, и в 1987 г. начали людей выпускать. Тогда я впервые (по приглашению Вирка Балея) поехал в Лас-Вегас на фестиваль, во время которого были исполнены четыре моих произведения. Это была официальная командировка и пробная поездка. Потом журнал «Советская музыка», где я работал, отправил меня в Вену взять у Штокхаузена интервью, посвященное юбилею Бетховена. Затем поехал на элитарный фестиваль-симпозиум в Сандомир (Польша), где имел небольшой доклад о собственном творчестве и демонстрации одной-двух записей. Когда понял, что могу уже относительно свободно передвигаться по миру, то решил этим воспользоваться...

— Кроме того, вы мечтали об электронной музыке...

— На самом деле это были платонические мечты... В начале 1970-х благодаря ходатайствам разных людей председатель Совета Министров СССР Косыгин подписал приказ о закупке синтезатора английского производства «Синти» за 25 тыс. золотых рублей. Он был установлен в Музее Александра Скрябина. На базе музея была организована Студия электронной музыки, к которой приобщили синтезатора Мурзина (Евгений Мурзин изобрел своеобразный графический синтезатор; предполагаю, что синтезатор Ксенакиса повторяет его идею или даже скопирован с изобретения Мурзина). На студии неофициально было разрешено работать только пяти композиторам: Эдуарду Артемьеву, Альфреду Шнитке, Софье Губайдуллиной, Эдисону Денисову и, кажется, Вячеславу Артемову. Каждый раз, когда я приезжал в Москву, мне говорили, что нет ассистента, который помогает в технических вопросах. Наконец в 1979 году Киностудия им. Довженко пригласила написать музыку к фильму «Красное поле», и я решил сделать в Москве несколько электронных фрагментов для этого фильма. Удалось сделать три фрагмента, но в ленту они не вошли. Даже не знаю, где они сейчас находятся и можно ли их найти и восстановить...

Вскоре Тихон Хренников, который воевал с Альфредом Шнитке на всех фронтах, добился расформирования Студии электронной музыки, а синтезатор за копейки продали Московскому университету, в кабинет фонетики.

О ЖИЗНИ В США

— Кто и как сегодня в Нью-Йорке представляет украинскую музыку?

— В Нью-Йорке некому этим заниматься. Когда-то существовало Украинское музыкальное общество, но люди, основавшие его, все-таки слишком провинциально мыслили. Сегодня их уже нет в живых, и вместе с ними в прошлое отошло это Общество. Теперь, очевидно, возникнет что-то новое. Между прочим, Григорий Грабович сообщил мне, что в Научном обществе им. Шевченко организуется музыкологическая секция (она когда-то там была, а затем исчезла) и пригласил принимать участие в ее работе. Говорил, что планируются и концерты.

— В США вы свободный художник или есть какая-то постоянная работа?

— Около тринадцати лет работал консультантом по классической музыке в магазине музыкальных записей, пока он не закрылся. За это время заработал небольшую американскую пенсию. Кроме того, на правах пенсионера я плачу за аренду жилья только 30 %, остальные доплачивает государство.

— А композиторская работа приносит материальную прибыль? Проценты от исполнения произведений вам перечисляют?

— Об этом можно забыть! Скажем, ансамбль Continuum (в 1990-х он несколько раз приезжал в Украину) исполняет очень много произведений украинских композиторов — Сильвестрова, Бибика, Станковича, Щетинского, Колодуба. В частности, мое произведение «Когда» на тексты Хлебникова получило благодаря Continuumу самую широкую географию. Только в Бразилии они его играли в пяти городах! Мой гонорар: доллар 87 центов! Издательство Сикорского в Гамбурге, с которым у меня контракт с 1995 г., решительно ничего не сделало для продвижения ни одного моего произведения. Гонорар от него за эти 20 лет — несколько евро. И только однажды (где-то в 2007-м или 2008 году.) я заработал целых 100 долларов — в Словении неожиданно исполнили мои уже забытые «Симфонические фрески». Но Сикорский не имел к этому никакого отношения.

— В свое время вы очень много писали для кино. С американскими киностудиями вам удалось поработать?

— Нет, теперь в кино не зовут. Но я счастлив, что сделал копии всех своих партитур, написанных для Киностудии им. Довженко (их автографы хранятся в ЦГАМЛИ Украины). Планирую их набрать на компьютере, чтобы иметь при себе демонстрационный материал. Сейчас очень много мелких кинопредприятий с маленькими бюджетами. Очевидно, для них мог бы быть находкой композитор, который не нуждается в симфоническом оркестре для записи музыки.

Так, в январе 2012 года во Львове я показывал, как может звучать музыка к кинофильму, от начала и до конца сделанная на компьютере. Это был своего рода призыв к дискуссии. По этому поводу могут быть разные мнения, но я считаю, что компьютер полностью может заменить симфонический оркестр там, где оркестр найти или нанять нереально.

О «РЕВИЗИИ» МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ

— Архив-музей хранит сотни личных фондов композиторов ХХ века, выдающихся мастеров. Например, одна из наших жемчужин — огромный архив Михаила Верикивского, настоящая оценка вклада которого в историю украинской музыки еще впереди. Так же, как и многих его современников...

— Думаю, что Верикивский писал приблизительно в таком стиле, в котором бы продолжал писать гениальный Николай Леонтович, если бы его жизнь не оборвалась так трагически. В его вокальной поэме «Чернец» на текст Тараса Шевченко я чувствую вдохновение, классическую линию, полифонически совершенную и всячески украшенную, оркестровка в ней безукоризненна, в канонах романтичного стиля и практическая, оплодотворенная опытом Верикивского — оперного дирижера. Мы с Александром Щетинским много говорили о том, что, например, произведения Николая Лысенко нельзя презентовать миру в том виде, как они написаны. Их надо тщательно редактировать, тогда как Леонтович никакой редакции не требует. К сожалению, Лысенко из-за некоторых своих предубеждений или, я бы даже сказал, легкомысленности не понял всех преимуществ, которые ему давало приглашение Римского-Корсакова в Петербург на должность дирижера. Если бы не его отказ, ни Ревуцкий, ни Лятошинский не имели бы позже хлопот с «Тарасом Бульбой».

Два года назад был на его юбилейном вечере в Нью-Йорке. Пела местная «Думка». Многие произведения вызывают вопросы... Когда еще была жива Тамара Булат, она организовывала в Нью-Йорке конференцию и впервые показала прижизненные издания некоторых его вокальных произведений на политически острые тексты Шевченко. В некоторых из них Лысенко действительно поднимается почти до уровня Мусоргского. Но таких произведений очень мало, и это преимущественно солопения.

Симфонию-кантату Станислава Людкевича «Кавказ», при всем ее эмоциональном подъеме и проницательности, силе национального элемента (особенно в финальной части), тоже стоило бы подвергнуть некоторой осторожной ревизии: докомпонировать некоторые связки между большими разделами (там, как известно, немало фуг, написанных весьма мастерски). Тогда бы это произведение могло стать «товарной маркой» Украины, исторической достопримечательностью нашего бытия.

«МОЙ МЕТОД КОМПОЗИЦИИ ТРЕБУЕТ КОМПЬЮТЕРИЗАЦИИ»

— Расскажите, из чего у вас складывается процесс написания музыки? Как долго вы работаете над произведением?

— Если человек под давлением обстоятельств, часто против своей воли, вынужден переезжать с места на место, некоторые замыслы ожидают своего осуществления годами. Скажем, идея вокального произведения на латинские тексты Сковороды существовала с 1971 года, когда в Музее украинского искусства состоялась его юбилейная выставка. Тогда я остановился на одной его латинской поэзии, но осуществить произведение мне пришлось только в 1991 году. Толчком к этому стала организация моего авторского концерта в Нью-Йорке.

Самым производительным временем для меня были 1960 — 1970 гг. В 1977 году я дошел до определенного предела: окончательно понял, что мой метод композиции требует компьютеризации. Работать и дальше с карандашом и клетчатой бумагой было невозможно. В зародыше эта система уже есть в «Гомеоморфии», а полностью она сформировалась в Concorsuono для валторны соло и Concerto Misterioso. Потом была Москва как «перевалочный пункт». Перед выездом в США я не мог достать учебник английского языка. Все учебники и словари на черном рынке стоили страшных денег, потому что все ехали в Америку или Израиль. А те, кто ехал в Израиль, тоже в конечном счете по большей части оказывались в США. А без языка что я мог начать в США? У меня пошло три года, чтобы научиться говорить и думать на английском, ведь я выезжал уже далеко не юношей.